Шаповал Мар’яна Олександрівна
Доцент кафедри історії української літератури, теорії літератури і літературної творчості Інституту філології КНУ імені Т.Шевченка, де здобула вищу освіту за спеціальністю філолог, викладач української мови та літератури. Доктор філологічних наук.
Тема кандидатської дисертації «Елементи класицизму в українській літературі». Тема докторської дисертації «Стратегії інтертекстуальності та гра свідомостей у сучасній українські драмі». Член Національної спілки письменників України. Член ради Конфедерації драматургів України. Науковий співробітник НЦТМ імені Леся Курбаса.
Наукові інтереси: драма українська, світова, семіотика, інтертекстуальність.
ПАРОДІЮВАННЯ У ДРАМОПИСІ В. ДІБРОВИ
Іншість Неди Нежданої: автор-персонаж та читач-персонаж як внутрішньотекстові проекції суб’єкта мовлення драматичного твору
УДК 821.161.2(048)
ПАРОДІЮВАННЯ У ДРАМОПИСІ В. ДІБРОВИ
Переважну більшість форм і типів інтертекстуальних зв’язків можна звести до одиничної або однотекстової референції, яка, на нашу думку, є свідомою, інтенційною, маркованою, спрямованою на читача авторською стратегією інтертекстуальності. Проте літературний процес продукує тексти, які містять інтертекстуальні відношення, значно м’якші та імпліцитніші за формою, але більш охопні за культурним простором, у який здійснюються відсилання. Сукупність цих відношень визначають як системну або системно-текстову референцію, що корелює новий текст не лише з окремими претекстами, а з цілими їх групами, а також конвенціями літературних жанрів, художніми системами та ін.
Літературні твори, що можуть проілюструвати системну інтертекстуальність, зазвичай відносили до маргінесу літературно-художнього процесу як такі, що “паразитують” на справжній (міметичній) оригінально-авторській творчості. В. Новиков, автор книги про найпопулярніший інтертекстуальний жанр – пародію, вбачає причину недооцінки цих творів у стереотипах псевдонаукового мислення: “… літературу розуміють як пасивне “відображення” життя, а пародію, відповідно, як “відображення” літератури, тобто “відображення відображення”. Внаслідок такого “вертикального” уявлення література постає чимсь другосортним порівняно з життям, а пародія виглядає вторинною, другосортною літературою, а в масштабах цілого життя вона перетворюється на майже непомітну дурничку [1, с. 78]”.
Стилізації, варіації, переклади, переспіви і пастиші, які також вважалися технічними і далекими від магістрального потоку літератури, слабко розвивалися і мало досліджувалися не лише внаслідок остраху меншовартості, прищепленого українським письменникам як ідеологією соцреалістичного стилю, так і апологетикою народницької традиції, а й через нездатність літературознавчої науки знайти адекватного обґрунтування механізмів творення та функціонування такого типу текстів.
Останнім часом хрестоматійною стала думка про те, що неодмінною умовою існування пародії, принципом, який пояснює механізми виникнення не лише пародійного, а й комічного ефекту твору, є її двоплановий характер. Відкриття “подвійного життя” вторинних текстів належить Ю. Тинянову, який проілюстрував “діалектичну гру прийомом” на прикладі чи не єдиного інтертекстуального жанру: “Пародія існує остільки, оскільки крізь твір просвічує другий, пародійований, план; чим вужчим, визначенішим, обмеженішим є другий план, тим більше всі деталі твору набирають подвійного відтінку, сприймаються під подвійним кутом, тим сильнішою є пародійність. Якщо другий план розпливається до загального поняття “стиль”, пародія стає одним з елементів діалектичної зміни шкіл, граничить зі стилізацією… [2, с.212]”.
Поняття “першого плану”, “другого плану”, “об’єкта пародії” “пародійності”, “пародичності”, завдяки теоретичним зусиллям формалістів, стали надбанням літературознавства, поповнивши його аналітичний інструментарій, і служать орієнтиром не одному поколінню науковців, серед яких О. Фрейденберг, Г. Нудьга, О. Морозов, В. Новиков, Б. Д’Анджело, Г. Нога, Т. Мельнікова. Менш наголошеним у теоретичних дослідженнях є те спостереження Ю. Тинянова, що саме обсяги і кореляції першого та другого планів визначають вид текстового симбіозу: “гра стилем“ відрізняє стилізацію від простого наслідування [2, с.200], комічна неузгодженість і зміщення планів витворюють пародію [2, с.201], перебільшення першим планом другого дає переспів [2, с.292] і, навпаки, лаконічність першого плану щодо другого – пародію, а от незнання читачем об’єктів текстової апеляції загрожує втратою відчуття інтертекстуальності.
Питання загального співвідношення текстових систем було пізніше проблематизоване В. Новиковим, який розширив тинянівську формулу неузгодженості першого і другого плану пародії до концепції “третього плану”. У “Книзі про пародію” дослідник говорить: “Пародія не просто “двозначність”, їй притаманний складний, багатозначний і конкретний третій план, що становить собою співвідношення першого і другого планів як цілого з цілим [1, с.13]”, – і мимохіть протиставляє тинянівській “нев’язці” концепт “сплетеності” текстових планів.
Еквівалентним до поняття “третього плану” є “третій текст” М. Ямпольського. Широким кіноматеріалом дослідник ілюструє концепт “геральдичної конструкції”, що є результатом функціонування третього тексту у візуальних рядах [3, с.81]. Крім того М. Ямпольський вважає, що у площині “третього тексту” знаходить своє вираження ріффатеррова “інтерпретанта”. На наш погляд, це дискусійне припущення, адже інтерпретанта є пояснюючим текстом, а “третій текст” у розумінні В. Новикова – носій значення вторинних текстів. Але ця суперечність не відкидає існування семантичних зсувів і трансформацій як конструктивного чинника системно-текстової інтертекстуальності.
Отже, не лише окремі тексти, а й цілі текстові системи можуть співвідноситися між собою внаслідок зіставлення свідомістю читача, а результатом такої метонімічної операції виявиться нова значеннєва площина, що буде вибудувана з одиничних інтертекстуальних зв’язків. До цієї думки приходять і теоретики, й історики літератури, незалежно один від одного.
Літературна пародія є жанром складним і вибагливим не лише тому, що для її написання автор має володіти механізмами створення комічного ефекту, тонко відчувати стиль претексту, відбирати в ньому істотні риси та вияскравлювати їх, а й тому, що читач такої літератури мусить співвідносити текст із претекстом та отримувати естетичну насолоду саме від інтерпретації цього співвідношення. Найчастіше пародіюється поезія, рідше проза, а от пародії на драму створюються надзвичайно рідко, до того ж драматурги надають перевагу не пародії як жанру, а пародіюванню як художньому прийому. Пародіювання відштовхується не від твору, а від дійсності, “переспівує” її, висміює стереотипи, комічно відтворює різноманітні знакові системи – мови, стилі, тексти. На тому, щоб розрізнювати пародію як жанр і пародіювання як прийом, одним із перших наголошував Ю. Тинянов у фундаментальній праці “Про пародію” (1929): “Використання будь-якого твору як макета для нового твору – явище дуже поширене. При цьому, якщо твори належать до різних, наприклад, тематичних або словникових, середовищ – виникає явище, за формальними ознаками близьке до пародії, але за функцією нітрохи не подібне до неї [2, с.290]”. Сучасне пояснення названого явища висвітлює очевидне: тоді як літературна пародія має справу лише з художніми знаками, пародіювання оперує будь-якими знаками і знаковими системами. Таким чином, пародіювання також розраховане на читача-поліглота, у сенсі знання мов культури і мистецтва, а інтертекстуальність при пародіюванні набуває форм інтермедіальності.
У статті 1925 року “Походження пародії” О. Фрейденберг наводить приклади здійснення пародіювання у релігійних та обрядових ритуалах античності та середньовіччя [4, с.497], об’єктами пародіювання можуть стати соціальні або територіальні діалекти (загальновідомими прикладами є “макаронічна мова” в “Енеїді” та книжне мовлення Возного у п’єсі “Наталка-Полтавка” І. Котляревського), соціальні та гендерні поведінкові стереотипи (“Фараони” О. Коломійця), візуальні ряди радянських кінофільмів (“Останній забій” О. Росіча) та ін.
Пародіювання у драматичному творі часто є конструктивним прийомом створення комедії: навмисна невідповідність стилістичного та тематичного планів сприймається як висміювання, що коливається в діапазоні від м’якого гумору до гротеску і сатири. Невідповідність, що лежить в основі пародіювання, виникає завдяки заснованій на гіперболізації художній мові. Усе, що робить пародист, – це перебільшення. Починаючи від обсягу пародії, який значно применшує претекст, через доведення до абсурду стилістичного прийому й аж до введення пародійного персонажа – усе побудовано на умовності, яку пропонують гіперболи та літоти. У драматичному тексті, який, певною мірою, також є укрупненням і загостренням матеріалу, художній вплив більшості пародійних засобів посилюється і стає очевидним, чому драмопис є надзвичайно складним способом письма: драматургія повсякчас балансує на межі пародії та патетики.
Драматургія кінця ХХ ст. подекуди також застосовує пародіювання як конструктивний принцип творення тексту – воно повертається в драму на початку 90-х р. і ґрунтується, зокрема, на мовній креативності. Т. Гундорова, осмислюючи постмодерністські процеси в українській літературі, зазначає, що в той час уже “формувалася атмосфера лінгвістичного іронізму, коли об’єктом пародії ставав офіційний лексикон гібридного народницького-просвітницького-радянського зразка. Але найголовніше – здійснювалась іронічна критика дискурсу тоталітарного суспільства [5, с.72]”. Дослідниця констатує стилістичну роль вербальної гри у постмодерній літературі, що виявлялася у повторах слів, нецензурній лексиці, відтворенні ритмічної мелодики фрази, відкритості речення, що може продовжуватися асоціативними ланцюжками, та в інших прийомах текстотворення. Загалом, об’єктом пародіювання “іронічної міської літератури” є загальномовні дискурси, які зіштовхуються у сучасних текстах із новим, докорінно відмінним від попереднього, типом мовомислення.
Яскраві зразки пародійної драми можна зустріти у творчості Володимира Діброви, представника покоління “андеграундної альтернативи”, що, як зазначає М. Стріха, творило літературні тексти однаково неприйнятні і для панівного “соцреалізму”, і для дисидентського “народництва”, – тексти, які читалися хіба що в колі друзів та однодумців, а самвидавом оприлюднювалися в межах малих соціальних груп (так званих “тусовок”) [6, с. 4]. Найкращим чином презентують пародійне письмо В. Діброви дві фарсові п’єси, у яких здійснено дотепну деконструкцію тоталітарного міфу та застосовано пародійне зниження ідеологічно маркованих публіцистичних кліше, – “Двадцять такий-то з’їзд нашої партії” та “Короткий курс”. Спостереження над цими текстами дозволило виявити найбільш уживані письменником прийоми досягнення пародійно-комічного ефекту:
1. Застосовується нанизування усталених виразів, мовних штампів, що, поєднуючись між собою, сприймаються як нісенітниця: “Товариш Харашо: Два бригадири Мунько і Сапьолкін першими почали різати метал не вздовж, а навкіс. (Пауза. Танці.) Їхня фабрика дев’ять разів одержувала звання заводу імені Чапая (Пауза. Танці.) [7, с. 12]”.
2. У межах одного висловлювання сполучуються частини, що належать до різних контекстів: “Ведучий (голосно, уриваючи воркування молодят): Готуйтеся! (Вказує на стіл президії, який тепер стає кабінетом ЦК, а колишні Учасники засідання – Членами ЦК). Зараз вас викличуть. Сутність справи викладайте стисло. І не робіть різких та зайвих рухів [7, с. 28]”.
3. Розмовно-побутова лексика залучається до офіційного (ліричного, патетичного) контексту: “Родіна: Я бачу, товариш Мамик відкрито демонструє свою до мене прихильність. Мамик (до Родіної): Товариш Родіна, пропоную вам місце у своїй машині. Родіна (думки вголос): Що це означає? Тут пахне кардинальними змінами генеральної лінії. Мамик (до Родіної): Ну то яка ваша відповідь?! Родіна (до Мамика): Моя відповідь – лади! [7, с. 40]”.
4. Повторюються однотипні слова та вирази, вибудовуються відкриті ряди контекстуальних синонімів та однорідних членів речення, а їх незв’язність у межах тексту дає відчуття абсурду: “Ленін: Переходжу до різного. І тут у нас, треба сказати, повний пшик! З усім. Із миром, з війною, з милом, з талонами на цукор, з цеглою, і з тарою. Чому? Бо Антанта, германець, китайці, делегати п'ятої Циммервальської, ліві, праві, босі, голі – усі чогось хочуть. Військо – на фронті, пітерські металісти – у цехах. Поголівна більшість населення – селяни. Звідси висновок – агітація і пропаганда! Бо флот гойдається. Купецтво окопалося в лабазах. Холуй пішов угору. І тільки цигани не сплять, п'ють шампанське [7, с. 62]”.
5. Пародіюються не лише дискурсивні, а й композиційні елементи. У п’єсі “Двадцять такий-то з’їзд нашої партії” завдяки абсурдизації висловлювань та вибору невідповідної інтонації пародійовано кульмінаційний момент “виробничої” п’єси: “Секретар парткому: Зібрати всіх. А тоді не впускати і не випускати! Завгосп: Посилити прикордонні частини штрафними батальйонами! Жінка-профорґ: Жовтенят з буряків перекинути на акваторію! Головний інженер: Ввімкнути гіперболоїди! Ведучий (до Учасників засідання): Пізно! Всі Учасники засідання (в бік Ведучого): Чому? Ведучий: Хтось поцупив із гіперболоїдів лазери! Всі Учасники засідання (в бік Ведучого): Хто? Ведучий: Та хто ж його знає! (Напружена пауза.) Всі Учасники засідання (з надривом): Змінники! [7, с. 24]”.
6. Зниження стилю досягається заміною серйозних персонажів на незначних, а також створенням пародійних персонажів. У п’єсі “Короткий курс” дійові особи Ленін, Сталін, Троцький, Поскрьобишев жодною мірою не схожі зі своїми історичними прототипами. Розрізнювальними ознаками їм слугують деталі одягу: Ленінова камізелька, френч Сталіна, шкірянка Троцького, які, до того ж, підписані ззаду великими літерами відповідно до імен персонажів. Усередині дії актори прямо на сцені, обмінявшись одягом, починають грати зовсім інші ролі.
7. Прийомом служить самоіронія персонажа, його саморозвінчання: “Ленін (кашкет на голові): Я працюю! Дайте спокій! (Дістає книгу; гортає сторінки, щось вишукує, водить пальцем по рядках.) Ага! Осьосьдечки! Екс-про-прі-ація екс-про-прі-аторів... (Замислюється). Це ж треба! Скільки зайвих, шкідливих слів понавигадували! Скільки сил і паперу на це пішло! А користі з того – нуль. Бо, як до діла доходить, то мусиш відкласти книжечку і, як дурне кошеня, брати кожного і – писком! писком! Туди, де воно нагидило [7, с. 85]”. Загалом, для створення пародійного ефекту В. Діброва вдається до гіперболізації, абсурдизації та відтворення нестандартних асоціативних зв’язків.
Отже, пародіювання є способом організації драматургічного тексту і може опиратися у своїх прийомах на окремі твори, ідіостилі, загальномовні дискурси, інші знакові системи. Системна інтертекстуальність проявляється на всіх рівнях пародійної драми, служить завданню протиставити текстові плани, що досягається завдяки найрізноманітнішим засобам та прийомам пародіювання, які засновані на художній гіперболі. Об’єктом пародіювання найчастіше стають офіційні дискурси, що добре впізнаються глядачем, і тим самим уможливлюють експлікацію міжтекстових зв’язків.
Література
1. Новиков В.И. Книга о пародии / Вл. Новиков. – М. : Советский писатель, 1989. – 554 с. 2. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н. Тынянов ; подг. изд. и комментарии Е.А. Тоддеса, А.П. Чудакова, М.О. Чудаковой. – М. : Наука, 1977. – 575 c. 3. Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф / М. Ямпольский. – М.: РИК “Культура”, 1993. – 464 с. 4. Фрейденберг О.М. Происхождение пародии / Ольга Фрейденберг // Труды по знаковым системам. – 1973. – Вып.6. – С. 490–497. – (Ученые зап. Тартуского гос. у-та). 5. Гундорова Т. Післячорнобильська бібліотека: Український літературний постмодерн / Тамара Гундорова. – К. : Критика, 2005. – 264 с. 6. Стріха М. Воскресіння Бурдика / Максим Стріха // Діброва В. Збіговиська. – К. : “Критика”, 1999. – С. 3-6. 7. Діброва В. Довкола столу: П’єси / Володимир Діброва. – К. : Факт, 2005. – 296 с.
Шаповал Мар’яна Олександрівна. “Пародіювання у драмописі В. Діброви”. У статті розглядаються комедії представника “іронічної міської літератури” Володимира Діброви в аспекті застосування в них прийомів пародіювання. Ключові слова: пародіювання, пародія, інтертекстуальність, Діброва, драма, комедія.
Шаповал Марьяна Александровна. “Пародирование в драме В.Дибровы”. В статье рассматриваются комедии представителя “иронической городской литературы” Владимира Дибровы в аспекте применения в них приемов пародирования. Ключевые слова: пародирование, пародия, интертекстуальность, Диброва, драма, комедия.
Maryana Shapoval. “Parody in drama by V. Dibrova”. This article examines comedys written by Volodymyr Dibrova, the representative of ironic urban literature , concerning application of parody taking-in in his creative work. Key words: parody, caricature, intertextuality, Dibrova, drama, comedy.
УДК 821.161.2(048)
Іншість Неди Нежданої: автор-персонаж та читач-персонаж як внутрішньотекстові проекції суб’єкта мовлення драматичного твору
Актуальність цього дослідження зумовлена недостатньою розробкою в українському літературознавстві категорій суб’єктної сфери драматичного твору, термінологічними лакунами та неусталеністю наявної термінології, що описують художній світ сучасного драматичного твору. Предметом дослідження є міжтекстові та міжсуб’єктні взаємодії окремих драматичних творів, а об’єктом – яскраві зразки сучасної української драми, у яких ці відношення доцільно простежити. Матеріалом для дослідження є п’єси Неди Нежданої «І все-таки я тебе зраджу» і «Мільйон парашутиків», а також їх літературний контекст. Наукова новизна полягає у спостереженні та обґрунтуванні таких елементів суб’єктної структури драматичного твору як автор-персонаж та читач-персонаж. Постановка загальної проблеми: внутрішньотекстова структура драматичного твору на сучасному етапі зазнає дисбалансу внаслідок значної ліризації та епізації драми, що вимагає її ширшого дослідження, зокрема у сфері суб’єкта мовлення. Постановка завдання: виявити та дослідити нові внутрішньотекстові проекції суб’єкта мовлення та їх комунікацію за допомогою інтертекстуального потенціалу драми.
На Всеукраїнському театральному диспуті, що відбувся 8-11 червня 1929р. у Харкові, вступну доповідь виголошував нарком освіти УРСР. М.Скрипник. Вона називалася «Театральний трикутник» і порушувала проблему ролі глядача виставі і його чільного місця поряд з актором і режисером. Глядач, споживач вистави проголошувався одним із чинників театрального процесу, щоправда під кутом популярної тоді вульгарно-соціологічної точки зору. Микола Куліш, виступаючи, запропонував «трикутник відкинути, а оперувати п’ятикутником, де були б драматург, актор, режиссер, художник і глядач»[4, 623]. Цей історичний екскурс доводить, що не потрібно бути фахівцем із театральної семіотики, щоб побачити, наскільки у драматичному, як і в будь-якому іншому тексті, вимагає дослідження проблема ієрархії та взаємодії оповідних інстанцій.
Форми вираження авторської та читацької свідомості не однаково вивчені у межах родів літератури. Епічні жанри в цьому аспекті розглядали М. Ласло-Куцюк, М. Легкий, І. Бехта, М. Ткачук, В. Сірук, М. Скрипник, Л. Козакова, А. Корольова, О. Лященко, М. Руденко, ліричні - В. Смілянська, О. Астаф’єв, С. Русова. Визначення статусу автора у творах драматичного роду вважається дискусійним, оскільки на тлі лірики та епосу автор-драматург сприймається як інертний та відсторонений, хоча редукція авторського «я» не зменшує його присутності та зацікавленої участі. В. Смілянська, парадигматично описуючи авторську інстанцію, намагається подати її специфіку в драматургії: «Автор – носій викладу, посередник між письменником і зображеним світом, становить осереддя багатьох параметрів змістової форми твору, його різних структурних рівнів. Певний авторський тип представляє передусім родове начало, що пов’язане з зовнішньою чи внутрішньою позицією щодо зображеного. […] Драматичне родове відношення — це перебування носія викладу на позиції зацікавленого свідка, внутрішній щодо дії, причому стосовно персонажів позиція свідка-спостерігача є зовнішньою: він не передає їхніх думок, не мотивує їхніх вчинків, а надає їм можливість самим висловлюватися й рухати дію у словесному діалозі-двобої»[8,14]. І хоча ця дефініція, на нашу думку, справедлива лише для класичної драматургії, мінімально втягнутої у процеси епізації та ліризації драматургічного висловлювання, але вона заслуговує на увагу як відправна точка теоретичних міркувань.
Суб’єктну сферу драматичного твору змоделюємо з урахуванням окремих інстанцій розроблених у наратології, узявши за основу комунікативну модель В.Шміда [13]. За його термінологією, реальну історичну особу, біографічного автора, котрий перебуває за межами тексту будемо називати конкретним автором. За посередництва тексту драми конкретний автор здійснює комунікацію з необмеженим числом реципієнтів, яким будь-де або будь-коли довелося сприймати драматичний твір, внаслідок чого кожного з них можна назвати конкретним (реальним) читачем. Конкретний читач може бути представлений у різних формах: як читач драматургічного тексту, як слухач радіодрами, як глядач створеної за драматичним твором вистави. Вживаючи термін «читач» будемо розуміти його як концепт, що включає читача, глядача, слухача, загалом будь-яку особу, якій адресовано художнє повідомлення, суб’єкт розуміння, інтерпретації, осмислення тексту. І читач драматичної поеми, і слухач радіодрами, і глядач вистави, сприймаючи різним чином перекодовані повідомлення є реципієнтами знакового ряду, а якою буде ця система знаків, уже залежатиме від поточної ситуації, тому назвати будь-якого одержувача повідомлення, дешифратора коду, реконструктора смислу читачем буде найпростішою і найприроднішою конвенцією.
Не беручи до уваги такі моделі комунікації як автокомунікація, коли автор вдається до перечитування свого власного тексту і є його єдиним реципієнтом та інші малоймовірні випадки діалогічної взаємодії, можемо припустити, що конкретний автор, делегуючи своє мовлення внутрітекстовим мовцям та зазнаючи деконструктивного перечитування з боку співавтора-режисера, розраховує на кінцеву інстанцію у формі колективного реципієнта, тобто розраховує на сприймання публікою. Саме такий тип адресації визначає художні контури драматургії і тому класична тріада автор-текст-читач у драматургічному дискурсі есплікується специфічно, як автор-текст-аудиторія, де кінцевою ланкою буде група людей, з притаманними їй особливостями сприйняття та емоційних реакцій. Далі, дотримуючись схеми В.Шміда, конкретного автора і конкретного читача залишатимемо поза текстом, а на внутрітекстовому рівні вирізнятимемо абстрактного автора і абстрактного читача, що представлений у двох формах: колективний адресат (аудиторія) та режисер-інтерпретатор.
Внутрішньотекстовий рівень драматургії характеризується надзвичайною ускладненістю суб’єктної сфери, що прогресує під впливом кількох чинників, серед яких слід виділити 1)необхідність врахування позиції режисера (а крім того художника, актора, освітлювача) як читача-співавтора, інтерпретатора, адже саме через нього літературний текст перекодовується у текст театральний, таким чином забезпечуючи «сценічні редакції» конкретної п’єси, без яких неможливе нормальне функціонування драматургії; 2)розмивання родо-жанрових меж з динамічною ліризацією та епізацією тексту драми, що дозволяє включити в нього притаманні епосу та ліриці наративні структури; 3) відповідно до концепції творимого, незавершеного світу авторське «я» рухається у бік змінної і множинної свідомості, що робить його дискретним і редукованим, а суб’єктну сферу деталізованою та аморфною.
Суб’єктна сфера драматичного твору є багатофігурною структурою, яка, передусім, включає героя як традиційного носія авторської свідомості (протагоніста), антигероя (антагоніста) як діалогічну інстанцію «іншого» та персонажів, якими на теперішньому етапі літературного процесу заміщуються однозначно забарвлені типи і характери. Серед персонажів, які є більш умовними ніж герої, і швидше функціональними ніж художніми постатями, передбачено фігуру резонера – «дійової особи, яка є уособленням моралі або тверезої логіки, і завдання якої полягає в оприлюдненні (коментуючи ситуацію) «об'єктивного», чи інакше авторського погляду на цю ситуацію»[6, 375]. Такий тип дійової особи (спадкоємця старогрецького трагедійного хору) ніби-то відійшов разом з авторським дидактизмом, але подекуди виникає в пародійній формі у сучасному театрі. Поряд з ремарками заголовками та епіграфами резонера можна вважати носієм прямого авторського слова.
Якщо має місце значна епізація драматичного твору, у його структурі може з’являтися оповідач як одна з ролей автора, як посередник між автором і зображуваним світом, якій делегується мовлення, що може збігатися або розходитися з авторською позицією; а якщо є тенденція до ліризації – може з’являтися суб’єкт ліричного твору у формах персоніфікованого, неперсоніфікованого (диференціюється на абстрагований і конкретизований типи), та дистанційованого (фіктивного) суб’єкта [Див: 3]. В. Халізєв нагадує, що дві традиції освоєння драматичним мистецтвом простору і часу, класична («аристотелівська») та епічна («неаристотелівська») базуються на різних способах зображення дії – неперервному, що створює в театрі ілюзію реальності, та дискретному, що, припускаючи значною мірою художню умовність (як у класичному театрі Сходу та народному театрі європейського Середньовіччя), ілюзію реальності руйнує. Ілюзорний ефект зникає, через те що автор намагається драматургічний хронотоп підпорядкувати законам оповідності, ослабити часо-просторову замкненість епізодів, «розсіяти» дію.
Ця тенденція кульмінувала у Б.Брехта, експлікувавшись у терміні «епічний театр», але вже століття можна спостерігати низку її прикмет, адже «у драмі…значну роль грає голос автора, оповідний або лірично-пісенний коментар дії, відроджується щось на зразок хору античної трагедії, фрагменти дії втілюють спогади дійових осіб або їх уявний світ. Одна подія може подаватися двічі або й тричі, а один епізод показуватися через сприйняття різних персонажів»[11, 99]. На нинішньому етапі емансипації драматургічних структур можемо побачити як з’являються способи об’єктивації авторського начала: наприклад, експлікуються у зображуваний світ драматичного твору абстрактний автор та абстрактний читач через маски автора-персонажа та читача-персонажа. Сучасна драматургія, що стала драматургією художньої умовності, дискретної дії, родо-жанрових дифузій, втратила тенденцію до створення ілюзії справжнього життя, і за рахунок цього набула здатності творити глибокі і різноманітні образи.
На рівні художнього (фіктивного) світу драматичного твору інстанції абстрактного автора та абстрактного читача можуть мати свої ігрові репрезентеми. Синкретичний характер сучасного драматичного твору дозволяє залучати до персонажної структури прямі авторські та читацькі проекції, і, за всієї багатоманітності цих проекцій у реальному літературному процесі, будемо зводити їх до двох основних типів: автор-персонаж та читач-персонаж. Класична «аристотелівська» драма обмежувала автора у прямому мовленні, але дозволяла виявляти свою інтенцію усією композиційною структурою, надаючи йому деміургічного статусу з виключними правами аж до права повного програмування читацьких реакцій. Наростання поліфонічності у некласичній драматургії супроводжувалося емансипацією читача, але разом з тим сконденсувало авторський голос, дозволивши йому максимально відверто виявитися у творі, архітектоніка якого щодалі більше розбалансовувалася. Оскільки драматургія, як вид міметичної нарації, ще досі переважно обходиться без посередництва оповідача, то авторська маска виявляється на рівні персонажів як авторське «Я», анти-«я», гібрид автора і режисера, фіктивний автор, розщеплений автор тощо. У рамки художнього світу вбудовується і маска читача: інколи наївного, інколи пильного (режисерського типу), або ж активного учасника драматичного дійства.
Автор-персонаж представлений в сучасній українській драматургії щедріше, що, безумовно, пов’язано з його домінуючим статусом у літературному творі, навіть після кризових тенденцій у теоретичних пошуках минулого століття, відомих як «смерть автора». Одна з найновіших п’єс, «Ассо та Піаф, або Перший тост – за Мермоза» О.Миколайчука-Низовця подає нам цілу мозаїку авторських позицій, які корелюють між собою. Скажімо, співачка Піаф є творчою особистістю, виконавцем пісень, але творцем Піаф – є її продюсер Раймон Ассо. Про те, що тема творення чоловіком жінки на свій смак, загалом, не нова в мистецтві і співвідноситься з традиційним сюжетом Пігмаліона та Галатеї, мені вже доводилося раніше говорити [12, 540]. Названа колізія – головний чинник, що зрушує дію п’єси, головний, але не єдиний. Персонажем другого плану є автор і змальованих героїв, і колізії, і себе самої – подруга і сестра Едіт, що опублікувала спогади про співачку. Симона – сестра і суперниця, ревнива «тінь» Едіт «присвоює» її славу після фізичної смерті через власний літературний текст, що здатен переписати текст життя співачки. «Досі вважаєш, що все, що дозволено тобі, те не дозволено мені? […] Але хоч як би тобі хотілося бути в усьому неперевершеною, знай, що я також увійду до когорти безсмертних», [10, 79] – декларує деміургічні наміри і текстуальну владу автор-персонаж Симона.
У ХХ ст. українські драматурги пропонували немало «авторських» масок, хоча уніфікованості концепту автора-персонажа драматургічний дискурс не прагне. Першою помітною експлікацією авторської проекції можна вважати Ілька Югу, містифікованого автора-персонажа «Патетичної сонати» М.Куліша, потім, після значної перерви, з’являються «Душа моя зі шрамом на коліні» Я.Верещака (автор-персонаж виконує функцію оповідача), «Десант» та «Синій автомобіль» Я.Стельмаха (автор-персонаж злитий з оповідачем), «Археологія» та «Смерть Ван Халена» О.Шипенка (автор-персонаж Олексій), «Двадцять такий-то з’їзд нашої партії» В.Діброви (авторська роль покладена на Ведучого, що коментує дію), «Прямий ефір» О.Ірванця (роль для режисера), «Життя на трьох» і «Танці гончарного кола» Л.Чупіс та ін.. Читацька маска представлена рідше, хоча можна зустріти апеляцію до глядацького залу як прийом, ремарки-інвокації до режисера (стиль Я.Верещака), залучення глядача як учасника гепінінгу (Ю.Тарнавський).
Специфічні проекції абстрактного автора і абстрактного читача, зустрічаємо у п’єсах Неди Нежданої: автор-персонаж («І все-таки я тебе зраджу») і читач-персонаж («Мільйон парашутиків») відкриваються для сприйняття лише за умови усвідомлення інтертекстуальних апеляцій, до яких провокують ці образи. Інтерпретаційні розбори драми «І все-таки я тебе зраджу» досі зосереджувалися округ постаті протагоністки Лесі Українки-Косач-Квітки у контексті «трьох мужчин у житті поетеси» [2, 5], або в контексті навколосмертного досвіду, оскільки п’єсу, як вважає О.Бондарева «…наче структурує Лесина хвороба…, творчість поетеси описується як процес наближений до хворобливого стану» [1, 218].
Говорити про текст, не зважаючи на голос абстрактного автора, як це робилося досі, завжди буває контроверсійно, тим більше, що цей голос у даному випадку експліковано через фігуру автора-персонажа (Драматурга), і підкріплено допоміжними персонажами (маски П’єро та Арлекіна – Білого та Чорного духів). Драматург розпочинає сценічне дійство декларацією власної волюнтаристичної позиції: «Я – Драматург. Я обертаю дім на планетарій, де кожен слідує накресленій орбіті і сяє відображеним світлом автора... Я оживляю тіні й мумії і перетворюю вогонь тіла у попіл слів і пожовкле листя рухів... Я — ДРАМАТУРГ. Я падаю у безодні людей і дістаю вугілля для зіпсованих машин мандрівних сюжетів... Сьогоднішній сюжет — про любов і зраду, про болюче щастя найсамотнішої людини — генія. Я напишу п'єсу без пера і паперу тут і зараз, п'єсу про солодку принаду талановитої і безталанної жінки. Я не прагну достовірності. Сприймайте все як міф, легенду, притчу» [5,13]. Драматург говорить як творець художнього світу, як деміург, як носій і джерело значень, пафосно вживаючи слів «оживляю», «геній», «любов і зрада», «притча», при цьому, як зазначає ремарка, класичною своєю зовнішністю дещо нагадує циркового ілюзіоніста. Абстрактний автор, у такий спосіб виявляє нюанс скепсису у ставленні до автора-персонажа та його мовлення, яке продовжиться відомою цитатою з книги Ф.Ніцше «Так говорив Заратустра»: «Назву я вам три перетворення духу: як дух стає верблюдом, левом – верблюд і, нарешті, дитиною лев» [5,14].
Притча про перетворення духу і ще кілька відсилань до претексту «Заратустри» [5,18-31] структурують концептосферу драми Неди Нежданої, даючи змогу бачити героїню Лесю у кореляції з ніцшеанським дискурсом. Хоча Леся Українка і належала до критиків Ф.Ніцше, як то видно з її епістолярії, але, на думку С.Павличко, з тієї причини, що вона «не вбачала зв’язку між власним індивідуалізмом та неоромантизмом і впливом Ніцше, хоча такий зв’язок, безперечно існував» [7, 58]. Проте окреслення філософських основ модернізму, з яким пов’язують творчість Лесі Українки, та їх постулювання через міжтекстові зв’язки у межах п’єси «І все-таки я тебе зраджу» було б не менш контроверсійним прикладом надінтерпретації, контроверсійним такою ж мірою як і повне ігнорування авторських намірів, задекларованих маскою Драматурга.
Творення нових смислів на межі перетину «Заратустри» та п’єси Неди Нежданої можна проілюструвати таким чином: витривалий верблюд терпляче несе тягар самотності і тисячолітніх цінностей – така Леся у стосунках з грузинським студентом Нестором, мудра, розсудлива, обважіла від хвороби і усвідомлення обов’язку бути Українкою; верблюд стає левом, а обов’язок поступається бажанню свободи і свободі бажань – така Леся у стосунках з Мержинським, інтелектуальна, волелюбна, пристрасна і нерозважлива жінка на прізвище Косач; дух перейшов у дитину, після забуття розпочалася гра і творення нових цінностей – така Леся у стосунках з Климентієм Квіткою, тепер Косач-Квітка, поблажлива і спустошена, і відкрита творчим злетам. Отже, сприйняття образу Лесі Українки через тексти Ніцше надає цьому образові нової символічності і притчевості, що було б неможливим без огляду на маску автора-персонажа, що є ключовою для розглянутої п’єси.
Моноп’єса Неди Нежданої «Мільйон парашутиків» значима у контексті нашої роботи не лише тим, що пропонує такий цікавий елемент суб’єктної структури як читач-персонаж, а й тим, що для уможливлення функціонування цього образу використовується фіктивний тип іншотекстового включення, що його прийнято називати імітаційним інтекстом. Цей тип текстової вставки являє собою обмежену послідовність знаків, що укладається за певною, наперед відомою стильовою або жанровою моделлю (листа, телеграми, газетної статті, рекламного оголошення, вірша, пісні, книги) і є результатом виключно фантазії автора. Концепт «імітаційний інтекст» поєднує в собі риси як внутрішньої (автор передає право мовлення одному з персонажів) так і зовнішньої (інкорпорування у структуру художнього тексту елементів зовнішнього щодо нього простору) інтертекстуальності [9, 5] та екстраполює закономірності міжтекстових відношень на сферу віртуальних об’єктів.
Імітаційними інтекстом у моноп’єсі «Мільйон парашутиків» є щоденник, написаний протягом останнього дня життя єврейської дівчини Марії, щоденник-сповідь і одночасно сценарій майбутньої вистави одного актора, яку повинна зіграти її родичка, народженна після Холокосту. Героїня п’єси задумана як читач-інтерпретатор, що є проекцією абстрактного автора у формі ідеального реципієнта – актора, режисера. Цей драматургічний експеримент можливий у формі гри (у розумінні Й. Гейзінги) - дії, яка відбувається у певних рамках часу і місця, у видимому порядку за добровільно прийнятими правилами поза сферою необхідності і матеріальної користі. Справді героїня твору приймає дивні умови і правила, які їй пропоновані волею автора і бажанням фантастичної американської бабусі, не заради вигоди, бо вона не сприймає всерйоз реальності шалених грошей, які може успадкувати, а заради самого процесу гри, що потроху захоплює героїню. Місце (таємнича квартира у провінційному містечку), час (одна доба наповнена спогадами) і порядок (епізод за епізодом – всього сім, як сім свічок у мінорі) невірогідні, абсурдні, але цю умовність слід прийняти як аксіому, без доведення, бо без неї не розпочнеться головне.
Молода жінка довго долає внутрішні бар’єри, власну критичність та іронічність, тому спочатку такими немотивованим, штучними здаються і заповіт Елизабет Шварц, і неможливість вибратися з дивовижної квартири, і записки, і листи, і новий “якраз-на-мене-шитий” одяг в антикварній шафі, і навіть довідка про психічне здоров’я організаторки забави, смислу якої героїня не розуміє. Зображення внутрішнього психічного опору накинутому текстові, який треба прожити, у п’єсі Неди Нежданої детально і поетапно виписаний: «Відходить і сідає знов на ліжко, дістає щоденника, крутить в руках і знов відкладає. Ну не хочу я в це грати, не можу, це насилля! Хочеш дати грошей, так давай. Без усяких дурних умов. Я ж їх у тебе не канючила! От і не берися виховувати. Що ти знаєш про життя? Це, може, тобі, бабулько з твоїми мільйончиками, бракувало гострих відчуттів і негативних емоцій, а у мене їх повно — хоч греблю гати, штабелями складай. Не треба вони мені, ясно? І що там настраждала моя далека родичка — мені нецікаво, у мене свого багна в житті доста!» [5,125]
У процесі гри реалізуються два тексти: фіктивний – щоденник-хроніка і власне текст п’єси, який відображує враження, роздуми, емоційні реакції іншої жінки, читачки цього щоденника. Сприйняття інтексту фіксується детально, дослівно, у вигляді потоку свідомості, що поєднується ще й з театралізацією, яка вимагалася «правилами». Цікаво спостерігати як спочатку тексти контрастують – ліричний, сповідальний щоденник відштовхується іронічною свідомістю читачки, яка в’їдливо його коментує, передражнює, висміює, захищаючи себе від трагічного переживання. Але ось настає злам і потроху читання і програвання чужого життя стає програванням і життя власного. Спливають спогади, відчуття, розпочинається спілкування з авторкою щоденника як із живою людиною.
Це нагода поговорити з тим, кого немає, про різні речі на різних емоційних рівнях: про музику, про архітектуру, про народження і виховання дітей, про збереження національних традицій, про Бога і про любов. Поговорити щоб знайти відповідь на просте запитання: «Якщо тебе мають убити, ти ж повинен якось збагнути завіщо?» [5,152] Екзистенційні рефлексії читача-персонажа співпадають з вигаданим текстом, інколи навіть випереджають його припущеннями, адже починаючи від фізичних інтерференцій («Як я вгадала з сукнею, га? Геніально. Ні, все-таки рідна кров не водиця» [5,130]) і до інтимних сповідальних спогадів, таких як розбита скрипка, розлучені батьки, зневажене кохання і мрія про Париж – усе експлікує емотивність, співчуття, уподібнення до закладеного в іншому тексті. Оптимістичний тон твору Неди Нежданої заснований на самій можливості залишити щоденник, який хтось потім прочитає і зіграє, відчувши резонанс інтексту та його інтерпретації, але таку ідею важко прийняти і усвідомити, не взявши до уваги специфіку цілком нового для генези персонажної структури фігури читача-персонажа.
Висновки і подальші перспективи дослідження. Очевидно, що автор-персонаж та читач-персонаж усе частіше проявляються в структурі сучасної української драми як проекції абстрактного автора і абстрактного читача. Ці маски ще не вироблені і їх не вдається уніфікувати, вони інколи перебирають на себе функції оповідача або героя, інколи є носіями суб’єктивного тону, але при цьому не перестають бути вираженням авторського голосу, про що свідчить стилістичне зіставлення текстів ролей з текстом ремарок. Запровадження автора-персонажа і читача-персонажа збігається з високим рівнем умовності (неміметичності) драми, що навіть сприймається як певна штучність, угода, як-от встановлення «правил гри» безпосередньо перед виставою або на її початку. Фігура автора-персонажа трапляється частіше і виглядає природнішою, ніж читацька проекція, що пов’язана виключно з експериментом та настановою на ігрову відкритість тексту драми. Перспективи дослідження полягають у простеженні цих категорій на ширшому літературному матеріалі, що дозволить чіткіше окреслити суб’єктну сферу літератури постмодернізму.
ЛІТЕРАТУРА:
1. Бондарева О. Міф і драма у новітньому літературному контексті: поновлення структурного зв’язку через жанрове моделювання: Монографія. – К.: Четверта хвиля, 2006. – 512 с.
2. Заболотна В. Поїхали! // Український театр. - 2001. - № 6. - С.4-7. – С.5.
3. Загребельна Н. Ліричний суб'єкт поезії ХХ століття: форми конституювання та репрезентації: автореф. дис... канд. філол. наук: 10.01.06 / Київський національний ун-т ім. Тараса Шевченка. — К., 2008. — 18 с.
4. Лесь Курбас у театральній діяльності, в оцінках сучасників, документи / Заг. ред., передм. і приміт. проф. В. Ревуцького; Упоряд. і техн. ред. О. Зінкевич. – Балтимор, Торонто: Смолоскип ім. В. Симоненка, 1989. – 1026 с.
4. Неждана Н. Провокація іншості: П’єси. – К.: Український письменник, 2008. – 277 с.
6. Паві П. Словник театру. – Львів: Вид. центр ЛНУ ім. І.Франка, 2006. – 640 с.
7. Павличко С. Теорія літератури/Передм. М.Зубрицької. – К.:Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2002. – 679 с.
8. Смілянська В. «Святим огненним словом…» Тарас Шевченко: поетика. – К.: Вид-во «Дніпро», 1990. – С.14.
9. Стырина Е. Имитационный интекст как инструмент интертекстуальности : На материале англоязычного рассказа: автореф. дис... канд. филол. наук:10.02.04. /Моск. пед. гос. ун-т. – М., 2005. – С.5. – 18с.
10.У пошуку театру: Антологія молодої драматургії / Упор. Н.Мірошниченко. - К.: Смолоскип,2003. – С.79. – 545с.
11. Хализев В. Поэтика драматического действия //Проблемы истории критики и поэтики реализма: Межвуз. сборник/ред. И.С.Колышевой. – Вип.1. – Куйбышев, 1976. – С.92-120.
12. Шаповал М. У пошуку героя або як побачити Різницю. //У пошуку театру: Антологія молодої драматургії / Упор. Н.Мірошниченко. - К.: Смолоскип,2003. – С.535-544.
13. Шмид В. Нарратология. – М.: Языки славянской культуры, 2003. – 312 с.
АНОТАЦІЯ
Розглянуто суб’єктну структуру драматургії Неди Нежданої в аспекті внутрішньотекстових проекцій автора і читача.
Ключові слова: автор, читач, автор-персонаж, читач-персонаж, драма, интертекстуальность.
АННОТАЦИЯ
Рассмотрено субъектную структуру драматургии Неды Нежданой в аспекте внутритекстовых проэкций автора и читателя.
Ключевые слова: автор, читатель, автор-персонаж, читатель-персонаж, драма, интертекстуальность.
SUMMARY
This article envisages subjective structure of Neda Nezhdana dramaturgy from the aspect of infratext projections of the author and reader.
Key words: author, reader, author-character, reader-character, drama, intertextuality.