НАУКОВІ СТАТТІ

1. Мірошниченко Н. Сучасна драматургія в контексті неоміфологічного моделювання тексту (на прикладі п’єси «Станція, або Розклад бажань на завтра» О. Вітра) / Надія Мірошниченко // Літературознавчі студії. Випуск 37. Ч. 2. – К.: КНУ ім. Т. Шевченка, Видавничо-поліграфічний центр «Київський університет», 2013. – 494 с. – С. 71–77.

2. Мірошниченко Н. Українська драматургія посттоталітарного періоду в міфологічному контексті / Н. Мірошниченко // Слово і Час. – 2013. – №10. – С. 83-92. 

3. Мірошниченко Н. Міфологічна парадигма у п'єсі Олени Клименко «Дивна і повчальна історія Каспара Гаузера…» / Надія Мірошниченко // Літературознавчі студії.  – Вип. 44. – Ч. 2. – К.: КНУ ім. Т. Шевченка, Видавничо-поліграфічний центр «Київський університет», 2016.– 416 с.–  С. 18–27.

4. Мірошниченко Н. Елементи інтермедіальності в «революційній» українській драмі (міфологічний контекст) / Надія Мірошниченко // Філологічні семінари. Інтермедіальність: теорія і практика. Вип. 19. КНУ ім. Т. Шевченка. – К.: Логос, 2016. – 232 с. – С. 183–190.

5. Мірошниченко Н. Міфопоетика української соціальної сучасної драми / Надія Мірошниченко //  Синопсис: текст, контекст, медіа, № 3 (15), 2016. – С. 1-12 [Електронне видання]. –  URL: http://synopsis.kubg.edu.ua/index.php/synopsis/article/view/215

Іноземні:

6. Мірошниченко Н. Miroshnychenko N. Von der Elite zur Randfigur der Erneuerung. Zur postotalitaren ukrainischen Dramatik (Українська драматургія посттоталітарного періоду: з еліти в маргінали) / Надія Мірошниченко  // Theater der Zeit. – Berlin. –  № 8. – 1999. – С. 45-48. 

7. Мірошниченко Н. (Неда Неждана). Neda Nezdana. Dwuglos o ukrainska dramacie. Sianie ziaren na kamenie (Діалог української драматургії. Сіяння зерен на камінні) / Надія Мірошниченко // Teatr, Warszawa. –  №10.– 2014. – С. 47-50.

8. Мирошниченко Н. Савремена украјинска драматургија између актуелног и фантасмагоричног (Сучасна українська драма між актуальністю і химерністю) / Надія Мірошниченко // Савремена украјинска драма. Антологија. - Нови Сад: Руске слово, 2016. – С. 5-12.

Додаткові:

1.Мірошниченко Н. Українська драматургія останньої чверті ХХ століття – від деміфологізації до химерності / Надія Мірошниченко  // Український театр ХХ століття. НЦТМ ім. Леся Курбаса. – К.:  ЛДЛ. 2003. – С. 420-465.

2.Мірошниченко Н. Маргінес новітньої української драматургії як діагностична модель сучасного соціуму / Надія Мірошниченко  // Художня культура. Актуальні проблеми. Наук. вісник. Вип. 1. НЦТМ ім. Леся Курбаса. – К.: «Музична Україна», 2004.  – С. 28-45.

3.Мірошниченко Н. Сучасна українська драматургія в контексті теорії поколінь / Надія Мірошниченко  // Курбасівські читання. – 2006. – № 1. –  С. 56–85.

4.Мірошниченко Н. Конфлікт міфологій у сучасній українській драматургії, присвяченій трагедії голодомору (на прикладі п’єс «Калина і песиголовці» Надії Марчук та «Зерносховище» Наталі Ворожбит) / Надія Мірошниченко // Літературний процес: Методологія. Імена. Тенденції (Збірник наукових праць). –  №4. – К., 2012. –  С. 132-141.

5.Мірошниченко Н. Химерна реальність у сучасній українській драмі-фентезі / Надія Мірошниченко  // Теорія літератури: концепції, інтерпретації. КНУ ім. Т. Шевченка. – К., 2014.  – С. 168-178.

6.Мірошниченко  Н. Міфопоетичні тенденції сучасної української драми / Надія Мірошниченко // Після падіння тюремного муру (Українська література за роки незалежності: тенденції, проблеми, підсумки (1991–2015) Жит.: Вид. ПП «Рута», 2015. – С. 148-161.

Надія Мірошниченко                                  

УДК 821.161.2’06-2.091:398.22

 

УКРАЇНСЬКА ДРАМАТУРГІЯ ПОСТТОТАЛІТАРНОГО ПЕРІОДУ

В МІФОЛОГІЧНОМУ КОНТЕКСТІ.

 

Здійснено аналіз тенденцій української посттоталітарної драматургії кінця ХХ– початку ХХІ ст., яка ставилася на сценах України і впливала на театральний процес. Основні її особливості – деструкція єдиної соцреалістичної моделі та створення багатьох стильових напрямів: постмодерна і постдрама, документальна історична, актуальна тощо. Автор пропонує термін «химерна драма», визначає процеси деміфологізації, реміфологізації та неоміфологізації.

Ключові слова: сучасна українська драматургія, міфологія, постмодернізм.

 

Nadia Miroshnychenko. Ukrainian drama of post-totalitarian period in the mythological context.

The article analyzes the post-totalitarian tendencies of Ukrainian drama of the late twentieth and early twenty-first century, which were staged in the Ukraine and influenced on the theatrical process. The main features of the dramatic process is the destruction of a unified socialist realist model and the creation of many areas of the creation: postmodern and postdrama, documentary history, actual and others. The author proposes the term «chimerical drama», identifies the processes of the demythologization, remythologization and neomythologization.
Keywords: modern Ukrainian drama, mythology, postmodernism.

 

Українська драматургія посттоталітарного періоду має надзвичайно розмаїту палітру тематичних пошуків і стилістичних напрямів. Основну тенденцію можна окреслити як деструкцію єдиної моделі та створення множинних шляхів розвитку. Це і деструкція соцреалістичного моделювання тексту, і відновлення стилістичних «білих плям», як-от неоабсурду, або неоекзистенціалізму, і створення національної інверсії постмодерної драми, і документальна драма, і постдрама тощо. Сучасну драматургію досліджувано у працях Олени Бондаревої, Тетяни Вірченко, Оксани Когут, Лариси Онишкевич-Залеської, Мар'яни Шаповал та інших учених як суто літературний феномен культури з різними методологіями: архетипної критики, міфокритики, інтертекстуальності тощо. Я пропоную взяти за основу діалогічну модель розвитку драматургії і театру. Тому у «фокусі» цієї статті переважно «сценічна» драматургія України, тобто та, яка мала сценічне втілення і впливала на театральний процес, діагностуючи та прогнозуючи його розвиток. 

Беручи за основу трактування драми як моделі світу, можемо розглянути драматургію в діапазоні уподібнення реальності та створення оригінальної концепції. Зокрема, скористаюся тлумаченням теоретика театру П.Паві: «Кінцевою метою драматургії є репрезентація світу у випадку, коли вона вдається до міметичного реалізму або відходить від мімезису, задовольняючись зображенням автономного світу» [2, 144]. Сучасна українська драматургія, зберігаючи міметичні моделі, водночас презентує широкий спектр неміметичних оригінальних концепцій світу, які не фіксуються навіть у межах авторської системи, а щоразу пропонують інакшу форму. Пропоную розглянути цей процес у контексті теорії міфу. Зокрема, обґрунтованість цієї методології переконливо окреслює Олена Бондарева: «Наголосимо, що драма має необмежені ресурси для опанування міфопростору і міфочасу, для художнього контакту з ірреальністю, для активізації уяви, пам'яті, передчуттів, для створення міфопоетичних образів і впровадження поетичних міфів» [1,13].

Якщо йти за теорією (насамперед за Р.Бартом) про три рівні міфологізації тексту: традиційний, ідеологічний та мистецький як надбудову, то драматичні твори цього періоду мають тенденції до деміфологізації ідеологічного типу, реміфологізації традиційного, але найбільше – до неоміфологізації третього типу – мистецької. Саме вона, на мою думку, найбільше розкриває потенціал фантазії митця. Проте я свідома того, що в сучасній літературі загалом проблематично створити новий міф у «чистому вигляді». Сучасний текст постає здебільшого як інтертекст, отож і «новий» міф зазвичай містить відсилання до традиційних міфів, проте такий міф більш автономний і проявляє креативність сучасного тексту.

А в сучасній культурній ситуації України, з її деструкцією тоталітарної системи на різних рівнях, державотворчими інтенціями, переоцінкою цінностей, пошуками ідентичності й формування «національної ідеї», процес деміфологізації та поява новітніх оригінальних міфів у драматургії має особливе значення «діагностики». Істотним фактором є і осмислення світових процесів у зв’язку з технократизацією, глобалізацією, створенням віртуальних реальностей і, відповідно, психологічних змін. Новітня міфологія у драмі якраз і вловлює  це нове відчуття світу і трансформації у психіці.

Період кінця ХХ і початку ХХІ століть у драматургії й театрі України мають і чимало спільного, але й суттєві відмінності. 90-і рр. – час радикальних соціокультурних змін після падіння СРСР: деструкція ідеології та водночас системи підтримки сучасної драми, зняття табу і шалена конкуренція, переосмислення минулого і пошуки нових форм.  Хоча свобода від цензури породжує хвилю розмаїтих творчих пошуків у драмі, загальна ситуація хаосу і відсутність національної театральної реформи призводять до маргіналізації сучасної драми. Відсоток вистав падає радикально; для порівняння: близько 30% репертуару наприкінці 70-х років (форма 9-НК)  і близько 3% – наприкінці 90-х (згідно з даними театрального сайту «Віртеп»). Унаслідок цього дуже мало театральних авторів, успішних у 80-і роки, змогли ввійти в новий період, зазвичай, пропонуючи інакші пріоритети.

Зокрема один із найбільших сценічних лідерів 90-х Ярослав Стельмах радикально міняє свій творчий почерк. У 80-х успішно йдуть у театрах його актуальні п’єси, такі як «Драма в учительській», «Привіт, синичко», «Провінціалки» –  з деструктивно-ідеологічними моделями: конфліктом поколінь і різних світоглядів, викриття фальшу, штучності, переоцінка цінностей. Це напрям, вершиною якого стала моноп'єса «Синій автомобіль», що була поставлена в Київському Молодому театрі і мала значний резонанс. Герой-письменник нагромаджує піраміду різних кліше сюжетів, персонажів, тем, фальшивих і порожніх, але зрештою докопується до власного «оголеного нерва» як наріжного каменя справжнього творення. П’єса мала виразно сповідальний характер і діагностувала дилему покоління: спрагу винайти штучний рецепт успіху, за якою втрачалося справжнє єство особистості. П’єса – своєрідне авторське очищення від соціальних нашарувань і пошук власної ідентичності як джерела творення. Стосовно запропонованої класифікації відбувалася саме деміфологізація ідеологічного типу.

Періоди соціальної деструкції породжують і зворотні тенденції до стабілізації та повернення до «основ» у театральній, відповідно і в драматургічній царині. Зокрема, у творчості Ярослава Стельмаха у 90-х та на межі 2000-х років переважають  історичні п'єси, інсценізації й адаптації, як-от «Крихітка Цахес», «Люсі Краун» – «мімікрія» під моделі минулого. По суті, йдеться про драматургічну містифікацію – маскування сучасних авторів під відомі зразки як спосіб завоювання українського театру, який занурився у перелицьовування традиційної класики, ігноруючи новітні пошуки. Це насамперед текст Ярослава Стельмаха за мотивами п’єси І.К.Карпенка-Карого «Приборкання норовливого» і гра-пародія на так звану «добре зроблену» комедію Валентина Тарасова «Любий розпусник». До речі, обидві з подібним сюжетом – бабій, котрий не хоче одружуватися, зрештою закохується у примусову наречену – власне, у цьому сюжеті проявляється і сучасна ситуація драматурга щодо театру.  Відповідно автори залучали класичні структурні та стилістичні моделі «романтичної» та «бульварної» комедій, здійснюючи адаптацію цих форм завдяки сучасним лексичним засобам.  Містифікації виявилися вдалими, ставши «гітами» на театральних теренах, на відміну від більш оригінальних творів авторів. Отже, драматургія, з одного боку, діагностувала тенденцію до вторинності, симптоматичну для культурної ситуації України в цілому. Але, з другого боку, цей феномен проявив  і процес «реміфологізації», йдучи за певною ідеальною позачасовою моделлю театру, його блазнівською ігровою природою, що протистоїть похмурому хаосу реальності.

Характерна у цьому контексті оригінальна спроба «вживання» у текст минулого, знаковий для української культури – «Вертеп» Валерія Шевчука. Сама традиція цього твору передбачала внесення класичного сюжету в сучасний контекст. І власне, після значної вимушеної перерви автор бере на себе цю місію, відновлюючи зв’язок із більш давнім культурним шаром. До речі, якщо в радянській традиції роль театральної класики відігравали корифеї, то в пострадянському просторі у пошуках національної самоідентифікації митці звернулися до давнішого коріння, переважно до бароко. Діагностичність цього тексту Шевчука полягає в тому, що автор проводить чітку паралель між тоталітарною владою і диявольсько-іродівською. Українська драма символічно виконує тут своєрідний ритуал «очищення». Але не тільки драматургія відмежовується від влади з її ідеологією: відбувається і зворотний процес – влада також відмежовується і нищить (або ігнорує) креативні міфологеми, не розбираючись, які вони – опозиційні чи лояльні. І це теж нагадує історію Ірода й поголовного вбивства немовлят. Якщо Ярослав Стельмах і Валентин Тарасов зверталися до європейських «блазенських» моделей драми, то Валерій Шевчук відновлював зв’язок із автентичною сакральною моделлю. Так чи інакше, на різних рівнях відбувався процес реміфологізації, повертаючи ті шари театральної культури, які були витіснені в тоталітарний період з різних причин.

Паралельно до цього процесу «стабілізації» і повернення до форм минулого, відбувалися пошуки нових тем, героїв, форм, мови, стилістичних засобів.  Зокрема інший лідер середини 90-х – Анатолій Дяченко, по суті, очолив молодіжний драматургічний процес у 1992-1995 роках (заснування авторського театру «Бенефіс», драматургічної школи, а згодом Центру сучасної експериментальної драматургії, проведення драматургічного фестивалю «Півострів»). Драматург сповідує принципи «добре зробленої п’єси», але «навпаки». Парадоксальність сюжету, добре сконструйована композиція, динамічна інтрига, проте на місці „буржуазної драми” з упорядкованим світом і традиційним „геппі ендом”, перед нами постає світ «дна», тотального відчаю. Герої його п’єс – переважно люди самотні, відчужені. Це безхатьки, злочинці, невдахи, божевільні, люди нетрадиційної сексуальної орієнтації – себто маргінали. Зазвичай вони не мають імен (Він, Вона) і авторських характеристик. Паралельно до нібито реального світу виникають ірреальні: потойбіччя, як у п’єсі «Актори, актори...», або світ комах, до якого потрапляють люди, як у п’єсі «Закоханий метелик». У фіналі зазвичай виникає обставина, що перевертає ситуацію ледь не на 180 градусів і змінює значення всього тексту. Для творів А. Дяченка характерне існування паралельних світів і множинність їх перетворень, до того ж намагання вирватися з одного світу часто призводить до потрапляння у ще гірший. Деяким п’єсам притаманні есхатологічні очікування і поява псевдо-месії. У п’єсі «Цвяхи з розп’яття» це нібито прихід Христа – чи то божевільного, чи то знову невпізнаного. У творі „Бельведер” двох жебрачок відвідує Президент, котрий виявляється подібним до нього божевільним. Ще одна особливість його драматургії – використання брутальної, почасти ненормативної лексики, свідоме «зниження» мовного рівня персонажів. Підсумовуючи, можемо окреслити модель «драматургічного рецепту» А. Дяченка як тотальну опозицію щодо минулих (радянських) канонів – маргіналізація героїв, використання  допіру табуйованих тем, персонажів, лексики, принципове порушення минулої квазіреалістичності та створення множинності світів. Отже, можна говорити про процеси неоміфологізації мистецького типу, створення автономних театральних світів. Згодом Анатолій Дяченко емігрує до Росії, але фестивалі Центру «Півострів» (у співпраці з майстер-класом Гільдії драматургів Ярослава Верещака) дали старт новому поколінню авторів: Сергій Щученко, Наталя Ворожбит, Максим Курочкін, Неда Неждана, Олександр Ірванець, Олександра Погребінська, Олександр Вітер та інші. Варто зауважити ще одну важливу тенденцію – створення альтернативного театрального простору новітньої драматургії – тобто не «підкорення», не наслідування існуючих театральних форм, а провокація інших, сучасних і оригінальних.

На межі та на початку 2000-х років співвідношення міметичного й оригінального, як і процеси деміфологізації та неоміфологізації в українській драматургії змінюються. Зокрема однією з домінант театрального процесу цього періоду стає документальна, переважно історична й історично-біографічна українська драма. Значною мірою, вона була також спровокована театром, який потребував знакових авторитетів – адже не тільки традиційні, а навіть експериментальні вистави – це переважно радикальне переосмислення класики, а не пошук нових територій, адекватних сучасності. Тож у драматургії «некласичного» автора могли підмінити «класичним» головним персонажем.

Інша причина появи значної кількості біографічних текстів на сценах – потреба у переоцінці й зміні пріоритетів. За М. Поповичем, «Мiф  –  це  pозповiдь <...>  пpо  iстоpичне походження  даного  встановленого  поpядку, яка допомагає ствоpювати взipець, або ноpму соцiальної поведiнки та  обґpунтовує  пpаво і етику…» [3, 57]. Отож у період становлення державності мав би відбутися процес неоміфологізації, створення новітнього «пантеону».  Пошук знакових постатей здійснювався переважно серед політичних та громадських діячів. Зокрема ті, які були «табуйовані» в радянський час. П’єси, присвячені С.Бандері у Я.Верещака, гетьману І.Мазепі в О.Миколайчука та Кліма, не втілювали ідеологем нового ґатунку, а переводили їх у площину психологічного дослідження та зняття штучних негативних нашарувань. Натомість у творі автора цілої серії «П’єс про великих» В.Герасимчука «Андрей Шептицький» (вистава Львівського Національного театру ім. М.Заньковецької), була втілена модель реміфологізації «табуйованої» постаті, менш радикальної, порівняно з попередніми. Проте загалом у ситуації тотальної відсутності будь-якої державної ідеології та існування «зон ризику», пов’язаних із такими іменами, театри здебільшого уникають подібних текстів, попри те, що вони могли б мати не лише мистецький, а і громадський резонанс.

Серед ідеологічних мiфiв одним із домінуючих напрямів у радянський час було втілення сюжетів пpо мiсiйне походження й пpизначення влади. Це вимагало й канонізації певних постатей, створення героїв на котурнах. Проте для українського суспільства титани революції були переважно «варягами», натомість легалізація певної етики вимагала національних героїв. Такими «титанами» були обрані Т.Шевченко, Л.Українка та І.Франко. Характерно й те, що три національні театри столиці отримали їхні імена. Тому невипадково саме ці постаті зазнали ревізії. Проте вона стосувалася не лише розгляду текстів на основі новітніх методологічних засад, а й насамперед особистого життя геніїв, яке також зазнало ідеологічної міфологізації. Наприклад, кріпацтво і заслання Т.Шевченка, хвороба Л.Українки стали своєрідними елементами ореолу мучеництва. Процес переоцінки цінностей щодо культових постатей минулого йшов шляхом зняття ідеологічних кліше. Відбувається не руйнування чи дискримінація, а своєрідне заземлення, оживлення пам’ятників. Таку можливість демонтажу п’єдесталів надає погляд крізь призму приватного, інтимного життя. У п’єсах «Таїна буття» Т. Іващенко про подружжя Івана Франка (Київський Театр на Подолі) та «Поганські святі» І.Коваль про сім’ю Льва Толстого (Молодий театр, а потім  Національний театр ім. І.Франка – під назвою «Лев і левиця») відкривається погляд на тіньовий бік життя митця. У «Таїні буття» постає трагедія двох людей, де сімейне життя без любові поступово перетворюється на пекло, що обертається божевіллям. Діалог побудований як монтаж двох монологів, що проявляють онтологічне непорозуміння. У «Поганських святих» авторка демонструє подружнє життя як одвічну війну жіночого і чоловічого начал, що ніколи не зрозуміють одне одного. Час п’єси пущено у зворотному напрямі – від смерті до весілля, ніби пропонуючи спрямувати п’єсу не на вирішення конфлікту, а на пошук його вихідного пункту. Так відкривається «страшна» ціна творчості. Власне, обидві п’єси, якоюсь мірою, близькі до гендерної лінії, демонструючи жіночий погляд, як суверенний центр, апріорі інший.

Натомість у п’єсі «Оксана» О.Денисенка – переможця драматургічного конкурсу «Наша Драма», поставленій у Національному театрі ім. Івана Франка (вистава «Божественна самотність»), де головний герой Тарас Шевченко, постає інша трагедія митця – приреченість на самотність. Поет, позбавлений традиційної ретуші «борця» і «батька-Тараса», стає живою і ранимою людиною. Художник усе життя шукає загублений у дитинстві образ дівчини, здатної до щирого кохання аж до самозабуття – усі ті «покритки» й «причинні», що постають із його творів. У сюжеті п’єси – історія фатальної невдалої спроби одруження з жінкою, за зовнішньою простотою якої – прірва цинізму. Проте ідеал так і лишився невпізнаним і тому втраченим для митця.

Традиційне кліше «доньки Прометея» ламається і в п’єсах про Лесю Українку, де також акцентується тема самотності й відчуження генія. Катерина Демчук у „Зачарованому колі” (Київський театр „Сузір’я”) застосовує постмодерний принцип цитування й колажу, коли з уривків творів Лесі Українки твориться текст із новим змістом, що змінює автора на героя. У п’єсі Неди Нежданої „І все-таки я тебе зраджу”, поставленій у Києві, Луганську та Львові, виникає багатошарова композиційна структура з інфернальності, снів, фантазій на тему реальності, віршів, цитат із Ніцше і присутності драматурга як деміурга тексту. Ідеться про історію кохань як про три перетворення духу з «Так казав Заратустра» Ф.Ніцше, а, власне, ідеальним коханим лишається віртуальний «геній», з яким героїня «зраджує» земну любов. Цей біографічно-мистецький ряд можна було б продовжити п’єсами Р.Феденьова про Моцарта і Сальєрі, Є.Чуприної про М.Цвєтаєву та Б.Пастернака, Л.Сомова про С.Єсеніна, З.Сагалова про М.Шагала, О.Миколайчука-Низовця про О. де Бальзака, Е.Піаф та іншими.

На відміну від попереднього періоду – адаптацій та містифікацій, які свідомо наслідували минулі літературні форми і методи, біографічні п’єси цього періоду, виводячи героїв минулого, застосовують сучасні засоби постмодерну та постдрами: створення паралельних реальностей, нелінійні композиції, принципи монтажу й колажу, циклічності, цитування, гра в грі, іронія, хронотопні варіації, відкриті та дубль-фінали, парадоксальні мотивації персонажів тощо. Зауважимо, що ця тенденція не виняткова, а притаманна й літературам інших країн (наприклад, Естонії).

Паралельно з документальною драмою процес деміфологізації та реміфологізації здійснювався в напрямі парадоксальних інтерпретацій архетипних сюжетів. Так, знаковою стала радикальна інверсія одного з найбільш «театральних» архетипів – Дон Жуана. Зокрема у «Заповіті цнотливого бабія» А.Крима герой виявляється імпотентом, який прагнув «навчити жінок літати», відкриваючи їм таємниці жіночності. П’єса дала назву авторській збірці та була поставлена в Національному театрі російської драми ім. Лесі Українки. Крім універсальних світових архетипів, автор звертається і до переосмилення національних. У п’єсі «Євангеліє від Івана» (кілька постановок в українських театрах) – трагедія українського архетипного образу Хазяїна (зокрема з однойменної п’єси І.Карпенка-Карого) – збанкрутілого фермера, закоханого в землю. Вимушене шахрайство як стиль поведінки героїв, недобудований будинок, як образ дисгармонійного простору і трагічний фінал, як вияв субстанційного конфлікту вибудовуються  в модель тотального провалу побудови нового суспільства. Діагноз: господар приречений у «такій» Україні.

Радикальні інверсії презентують і біблійні інтерпретації – образ месії поєднується з антимесією-диктатором у п’єсі «Сім кроків до Голгофи» О.Гончарова. А в драмі «Сліди вчорашнього піску» О.Вітра (вистава Львівського театру «Ми») традиційний позитив знаменитого «очищення від рабства» Мойсеєм витлумачуються парадоксально: покинуті напризволяще, змучені, зґвалтовані, ошукані в тенетах пустелі люди – образ нашого часу перемін. Незбагненна територія Пустелі, в яку потрапили персонажі, стає містичним випробуванням, де чатують двоє виконавців вироків смерті – Солдат і Змія, своєрідні охоронці «несвободи» у душах людей. В історичній притчі В.Шевчука «Свічення» актуалізується  міф про Україну як застиглу країну, що платить за давні гріхи предків. Автор окреслює комплекс провини, характерний для постколоніальної країни. 

Наступним потужним напрямом цього періоду можна було б назвати умовно «актуальну драму», що акцентувала сучасну соціальну та політичну проблематику. Попри всю розмаїтість тем і сюжетів, можемо виділити деякі домінантні проблеми, які діагностує сучасна українська драматургія. Одна з них, логічна у контексті посттоталітарного і постколоніального соціуму – усвідомлення Свободи. Своєрідну версію трактування свободи-несвободи пропонує пост-абсурдна знакова п’єса А.Вишневського „Різниця” (Рівненський театр «Від ліхтаря»). Герой твору – художник-дальтонік, тобто в підтексті людина, що бачить світ інакше. Його безуспішно намагаються змусити бачити «різницю», аж поки двійник «різниці» не з’являється у вигляді вбивці-різника з сокирою. Це химерне омонімічне перетворення виявляє внутрішню сутність тоталітаризму: якщо ти не помічаєш Різниці, це не означає, що Різниця не помічає тебе. Герметичність не дає можливості уникнути тиску – аж до знищення суверенного простору інакшого.  Таким чином, у тексті відбувається міфологізація мистецького типу із залученням стилістичних засобів драми абсурду та сюрреалізму.

Міфологема свободи викликає паралельно ще одну – проблему вибору.  Одна з найбільш резонансних – п’єса-притча «Той, що відчиняє двері» Неди Нежданої, поставлена понад 20 разів в Україні, Росії, Білорусі, Польщі, Сербії.  Визначена жанрово як «комедія для театру національної трагедії», вона презентує двох жінок, замкнених у моргу і тероризованих дзвінками невідомих, які трактуються щоразу інакше: потойбіччя, путч, напад бандитів... До будь-якої ситуації вони пристосовуються з винахідливістю та іронією, але найстрашнішою виявляється можливість вибору, бо постійний страх і пристосування знекровлюють волю і творчу енергію. По суті, це модель посттоталітарної України, що в гонитві за стереотипними контекстами втратила відчуття реальності та здатність вибирати. У тексті з парадоксальним жанром і символічним місцем дії поєднуються елементи натуралізму й постабсурду, містика, прийом «театр у театрі», іронія, відкритий фінал. Тут актуалізується міфологема замкненого мертвого простору й адаптація як підміна креативу.

Ще один парадокс нашої доби, зафіксований у новій драмі, – несприйняття нової реальності тими, хто її нібито наближав і прагнув. І тут постає нова міфологема: образ перевертня – і як персонажа, і як оберненого світу в масці, підміненого світу. В цьому контексті варто згадати п’єсу Г.Тельнюк „УБН” (Львівський театр імені М.Заньковецької). Історія націоналіста, колишнього політв’язня, що живе вбогим відлюдьком і категорично не приймає вибореної незалежності як фальшивої та не йде на жодні компроміси з владою, по суті КДБістським перевертнем. У фіналі УБН у відчаї влаштовує пожежу – останній нескорений воїн за національні ідеали. Попри схематичність характерів і однозначність, поява цієї п’єси дуже важлива – вона діагностує знакову ситуацію і знакову постать для сучасного соціуму.

Подібну тему оманливої незалежності, перевертня демократичної свободи знаходимо і в п’єсах О.Ірванця, зокрема в „Маленькій п’єсі про зраду для однієї актриси”, поставленій у Харківському театрі «Арабески», у Рівному, а також у Німеччині. Героїня в інвалідному візочку – жертва політичної демонстрації через зраду коханого. Та поступово з’ясовується, що крісло – камуфляж, дівчина – агент спецслужб, а коханого заманюють у пастку. Тобто моделюється внутрішня сутність суспільної трансформації як провокаційної гри владних структур. У п’єсі „Прямий ефір” уявна телестудія презентує своєрідний зріз українського соціуму. Залежно від політичної ситуації люди, як флюгер, змінюють свою реакцію і вчинки. У фіналі ж виявляється, що й самий „прямий ефір” є удаваним, а ситуація замовленою. Знову постає міфологема програмованості подій якоюсь тіньовою силою.

Заплутується між світами і героїня п’єси Анатолія Крима „Нелегалка”, поставленої в кількох театрах. Образ України, матері-одиначки, тотальної „нелегалки” і за кордоном, і на батьківщині, вимушеної жити поза законом, бо інакше не виживе. Страшний тут не лише діагноз – заручення долі з убивцею, а й прогноз – дочка-наркоманка, втрачене майбутнє. Проблема криміналізації чиновників постає у п’єсі А.Крима „Жага екстрему”, продажності депутатів – у „Фракції”. Загалом, письменнику притаманне поєднання актуальної тематики і традиційних драматургічних засобів: реалістичності, міцної інтриги, композиційної цілісності, виразних характерів-масок, репризності реплік. Власне, цей ряд можна було б продовжити, але вже тут наочні основні міфологеми, які резонують із сучасною соціокультурною ситуацією.

 Міфологема «свободи» обертається у міфологему «катастрофи свободи». «Гімн демократичної молоді» – авторська інсценізація прози С.Жадана – став масштабним «полотном» конфліктів нашого часу. Вистава в Національному театрі ім. І.Франка мала значний резонанс. Наша недавня історія демократичних перемін і спроб побудувати новий гармонійний світ обернулися катастрофою. Власне з катастрофи, а саме з «коми» від спроби самогубства і починається п’єса. Головний герой – «борець», що став непотрібним незалежній країні. Тепер він пише дисертацію і намагається займатися бізнесом – будує з друзями «гей-клуб» – своєрідний пародійний символ демократичних цінностей. Подібно до традиційного вертепу в п’єсі монтуються дві частини: сакральна – з історією любові до свободи та її переродженням, і світська – калейдоскоп соковитих характерів-масок нового часу: бізнесмени, чиновники, рекетири, іноземні пастирі… Бізнес-проект у пародійному задзеркаллі автора дедалі більше проявляє абсурдність нашого життя. Свобода також постає у двох іпостасях – щемливого «кайфу» польоту, заради якого героїня ризикує їздити на великих швидкостях  і те, чим «забило каналізацію» у версії чиновниці від культури. У монтажний принцип побудови вплетено своєрідних Арлекіна і П’єро, які з’являються в різних іпостасях і зрештою рятують життя героєві. У концептосфері п’єси бажання свободи обертається катастрофою, а побудова власного гармонійного світу втрачає сенс, що й стає причиною коми. І попри традиційний бурлеск, постмодерну іронічність та оптимістичний фінал, ідеться про «катастрофу свободи, яка й відіграє роль головного трагічного героя.   

Обернена сторона «катастрофи» – внутрішньої безвиході – постає у постдраматичній моноп’єсі «Дикий мед у рік чорного півня» О.Миколайчука. У виставі п’єси в НЦТМ ім. Л.Курбаса є протиставлення двох Україн – із традиційними засадами любові, збереження роду і – сучасними цинічними принципами «виживання». Катастрофа і свобода також вступають у фатальний двобій, тільки територія  боротьби тут внутрішня – душа жінки, загнаної у пастку страшного вибору: робити чи не робити аборт, а по суті вбивати чи не вбивати свою дитину. Усі раціональні аргументи «за» вбивство, посилені нашим «чудовим» соціумом, лідером усіх катастрофічних показників: низьким рівнем життя, кількістю абортів, наркоманії, СНІДу тощо. Ці вбивчі аргументи цивілізації постають у сценічній версії з численних екранів і проекцій, вриваються дзвінками і голосами. Аргумент за життя – ірраціональний й архаїчний, як тужлива народна мелодія на бандурі і як присмак дикого меду, що врятував бабусю героїні у далекому 33-му, коли боролися за життя роду попри все… Хоча фінал п’єси неоднозначний, відкритий, але перетворення героїні вочевидь відбувається.

Інший «полюс» цього періоду в українській драматургії – різноманітні інверсії створення альтернативних неміметичних світів: анімалістичних, містичних, фентезі, фантастики. Один зі знакових і резонансних текстів  – «Станція, або Розклад бажань на завтра» О.Вітра, який має вже кілька сценічних версій – у Києві, Львові, Дніпропетровську, Харкові, Уссурійську (Росія), перекладений російською, англійською, польською, вірменською мовами. П’єса презентує жанровий різновид містичної фентезі-притчі. Три молоді жінки опиняються на фантастичній станції, де здійснюються бажання, але вона обертається містичним «глухим кутом», пасткою, з якої дуже важко вибратися, адже кожна з жінок заплуталася у своєму житті. Бажання – як онтологічна проблема, інструмент боротьби за людську душу. Сучасний світ, що нав’язує свої бажання, маніпулює свідомістю, одягаючи чужі маски й чужі шляхи. Свобода виявляється не у здійсненні будь-яких бажань, а у пошуку автентичних, тих,  що можуть вивести на власний шлях, надати сенсу існуванню. У п’єсі також постає міфологема звільнення із замкненого простору, але автор «Станції…» зорієнтовує на пошук внутрішнього імперативу, подолання душевної дисгармонії, виходу з нав’язаних соціумом стереотипів. 

Інший напрям – анімалістичного фентезі – презентують п’єси «Дуже проста історія»  М.Ладо, поставлена, зокрема, в Київському Молодому театрі, та О.Гавроша «Ромео і Жасмин», поставлена в Дніпропетровському театрі ім. Т.Шевченка. В обох творах автори вибудовують автономні альтернативні світи тварин, застосовуючи масковий принцип і химерно поєднуючи його з елементами байки та притчі. У п’єсі М.Ладо «звіриний світ» уболіває за дитину, приречену родиною на аборт, і виявляється більш гуманним за людський.  В основі сюжету О.Гавроша – історія пораненої чаплі Жасмин та старого пса Ромео, які змогли «полетіти» і таким чином врятуватися від трагічної долі. Подібно до п’єси М.Ладо, у драмі О.Гавроша є два світи: людський і тваринний, але у нього людяність звіриного і «звірячість» людського світів більш підкреслені. Вони асоціюються  з автентичною Україною (домашні тварини) і сучасною люмпенізованою (люди). Чапля сприймається як прибулець з іншого світу – успішного і гармонійного, такого собі міфічного «закордону». Попри оптимістичний романтично-фантастичний кінець із польотом, дубль-фінал, готуючи нову жертву, по суті нівелює його. Світ, що поділяє всіх на катів, жертв і охоронців – безнадійний.  Свобода в такому світі приречена, і єдина можливість порятунку – це втеча.  Ще більш радикальною версією дегуманізації людини стала п’єса Ю.Паскара «Людина», поставлена у театрі «Від ліхтаря», де діють і спілкуються неживі предмети – Ліхтар, Лавочка і Смітник, а власне Людина – безсловесний персонаж – представник нищення цього світу, деградований і беззмістовний. Автор також зображує паралельні світи, але в цій п’єсі вони ще більш відчужені. Драматурги створюють міфологеми деградації та дегуманізації соціуму.

Загалом інверсії альтернативних світів надзвичайно різноманітні у сучасній українській драмі. Наприклад, у п’єсі С. Щученка «Повернення» – це світ, де літаючі люди полюють на нелітаючих, своєрідно трактуючи проблему свободи і несвободи як конфлікт поколінь. У  п’єсі цього ж автора „Шляхетний Дон” герої мандрують у часі та просторі, змінюючи імена й костюми, але лишаючи характерну сутність героїв. Відтак і основа сучасних проблем та можливість їх розв’язання опиняються за межами реальності. У п’єсі С. Щученка «На краю підводного неба», поставленій в Одеському театрі ім. В.Василька, дія відбувається на острові, де панують екзотичні й дикі закони, згідно з якими чоловік може бути лише один. Порушення його чужинцем призводить не до оновлення, а до деструкції. А  спровокована  вимушена втеча породжує не звільнення, а ностальгію за «замкненим простором», в якій прочитуються асоціації з конфліктом тоталітарної та посттоталітарної свідомості. У п’єсі «Сезон полювання на кохання» В.Тарасова зображено світ чортів, де заборонено кохання, а головні герої борються із цим табу. У комедії О. Миколайчука «Останній зойк матріархату», поставленій у Луцькому театрі, – чудернацький пародійний світ «козацького» матріархату на межі загибелі як проекція сучасної кризи патріархату. У тексті К. Демчук «На виступцях» світ існує за законом карт, його намагається порушити чужинець, своєю чергою «відчужений» застиглим універсумом штучних правил. А в п’єсі Н.Нежданої «Коли повертається дощ», поставленій у Львівському театрі «Ми» та у НЦТМ ім. Л.Курбаса під назвою «Навь» (проект театру «Ательє 16») зображено місто Н., ніби застигле  в часі. Адже тут нічого не відбувається: ніхто не вмирає і не народжується, не йде дощ, а люди грають у дивні ігри з чужинцями, потерпаючи від омертвілої матерії, але водночас оберігаючи цей світ від перемін. У різних формах і стилях драматурги так чи інакше актуалізують проблему «застиглого простору», що потребує змін.

Це парадоксальне створення неміметичних моделей у новітній драмі я пропоную назвати «химерність» або  «химеризм». Цей термін має дотичність до поняття «химерний роман», яким окреслено стильові тенденції українських прозаїків кінця ХХ століття (найпомітніший представник В.Шевчук працює і в прозі, і в драмі), проте стосовно драматургії цей термін потребує суттєвих уточнень. Химера – створіння, що мутує від  реальних  форм  до  парадоксальних гібридів, не фіксуючи одного стану, але продовжуючи  змінюватися, не боячись «неправильності», ненормованості ба навіть потворності. У перенесенні на драму – це створення особливого світу,  де можуть поєднуватися різні стильові напрями, але існують особливі авторські закони, відмінні від реальних. Цій драмі притаманне поєднання масковості, карнавалізації водночас із безжальною сповідальністю, іронія на межі з чорним гумором і водночас тотальний фатальний трагізм. В основі  цих текстів може бути узвичаєне сприйняття жорстокості, цинізму, виродження. Водночас створення альтернативної реальності надає дистанційності, відстороненості та можливості кардинальної трансформації цього світу і його гармонізації. А загалом, ці драматичні тексти проявляють тенденцію до неоміфологізації мистецького типу.    

Підсумовуючи, окреслимо основні тенденції розвитку сценічної української драматургії у контексті міфологізації. Насамперед відбувся процес деструкції соцреалістичних канонів і витворення багатовекторного мистецького простору новітньої драми. 90-і роки характеризувалися трьома основними напрямами: деміфологізація ідеологем та руйнація стильових засад тоталітарної доби, реміфологізація у межах моделей минулого та мімікрія під існуючі формати, а також створення сучасних актуальних моделей із грою з неміметичними просторами та маргіналізацією персонажів і мовлення як прояв неоміфологізації. Період межі та початку 2000-х позначений появою чималої кількості історично-біографічних творів, де акцентовано деміфологізацію «пантеону» героїв минулого, ревізію системи цінностей. З іншого боку, розвивається актуальна драматургія, пропонуючи різні стратегії: від міметичного до розмаїтих інверсій авторських альтернативних реальностей із різноманітною стилістикою. Це плетиво картин світу драматургів різних поколінь проявляє поліфонічну структуру періоду „переходу” і знаменує мистецький перехід від світу, унормованого зовнішніми чинниками, до світу, який визнає лише власний закон творчої особистості. На мою думку, цей перехід є живою потребою українського театру, він дає надію на його оновлення.    

 

 

ЛІТЕРАТУРА:

1. Бондарева О. Драматизм міфу і міфологія драми. – Херсон : Персей, 2000. – 188 с.

2. Паві П. Словник театру. – Л.: ВЦ ЛНУ ім. Івана Франка, 2000. –  640 с.

3. Попович М. Міфологія в суспільній свідомості посткомуністичної України // Дух і літера. –1998. – №3-4. – с.

   

УДК 821.161.2’06-2.091:398.22

Надія Мірошниченко,

науковий співробітник НЦТМ імені Леся Курбаса,

керівник відділу драматургічних проектів

 

НЕОМІФОЛОГІЯ РЕВОЛЮЦІЇ І ТРАНСФОРМАЦІЯ СТРУКТУРИ ДРАМИ

Феномен «Майдану» і супутньої гібридної війни став найбільшим поворотом сучасної історії не лише в Україні, сформував новітню міфологію соціуму загалом і новий напрям актуальної української драми зокрема. Щоб визначити міфопоетичні тенденції сучасних п’єс, важливо зазначити розуміння революції як такої і специфіку Революції Гідності. Гадаю, ключовим поняттям у революції є сама етимологія слова – «перетворення». А більш розгорнуте трактування революції – «швидка радикальна зміна органічної або неорганічної системи» [5, 1] . Перетворення є ключовим поняттям і у театральній системі – перетворення образу, зміна ситуації, зміна свідомості. Революція, на мою думку, не є протиставленням еволюції, а її вибух, прискорене проживання. Революція діагностує прискорення в розвитку людської цивілізації і передусім зміну чи перетворення свідомості.

Кожна революція в історії людства діагностувала ці зміни в розвитку суспільства з одного боку, з іншого - прогнозувала еволюційні зміни в більшому масштабі. Також революція зазвичай формує людей нового типу, часом і новий етнос, або новий етап етносу, який ставав пасіонарним відносно інших народів. Американський етнос сформувався у процесі революції і від’єднання від англійської метрополії. Сучасний французький етнос сформований Великою революцією, саме день її початку 14 липня є символічним святом народження нової країни. Так званий «радянський» етнос суттєво відрізняється від російського дореволюційного. Так було з Французькою, Американською, Російською революціями, які міняли свій народ, ситуацію не лише у своїй країні, а мали планетарний масштаб. Подібні процеси відбуваються і з новітньою українською революцією.

Гадаю, варто розрізняти ознаки, які об’єднують, і ті особливості, які характеризують кожну окрему революцію.  Ці перетворення радикальні, але їхнє значення спершу розуміють лише окремі люди. Більше того,  розуміння-нерозуміння цих процесів часто розділяє  людей символічно «по різні сторони барикад», і вони не можуть знайти спільну мову, бо ця ситуація розділяє на своєрідні різні часові виміри: одні живуть у синхронному часі, інші - в минулому. Показовим є приклад із записом у щоденнику короля Луї 16-го 14 липня в день падіння Бастилії: «Нічого суттєвого не відбулося». Але саме в цей день відбулося те, що радикально поміняло життя не лише короля і його королівства, а й усієї Європи. Новий тип стосунків між людьми, інше відчуття часу, інша реальність. Усвідомлення того, що відбулося в ніч Кривавої суботи на Майдані також ішло дуже поступово – спершу Києвом, потім Україною, потім по світу. 

Що ж є об’єднавчим у революціях? Наприклад, їх об’єднує радикальність у відстоюванні життєво важливих принципів. У передмові до французького видання «Майдан Інферно» дослідник сучасної драми Мішель Корвен відзначає, що майданівці  кажуть «Воля, або смерть» - гасло французької революції стало гаслом нашої без усвідомлення спадкоємності. «Воля або смерть» - називався фільм американця українського походження Дем’яна Колодія з епіграфом цих слів, як гасла американської революції.

Ще один важливий фактор - інше відчуття часу – прискорене. Ось що зазначає дослідник В.Гудкова у книзі про постреволюційне мистецтво «Народження радянських сюжетів»: «Революція принесла з собою відчуття вибуху Всесвіту. Театральні містерії кінця 1910‑х рр.. намагалися  передати це хвилююче відчуття часу, що стрімко розлітається… Пізніше героям п’єс починає здаватися, що час рухається не просто прискорено, але й окремо від людини, не так, як раніше. Час, який летить повз – це нова риса світовідчуття героя постреволюційної епохи.» [2, 99] (Пер. мій – Н.М.) Це усвідомлення прискореного часу, іншого відчуття світу - дуже чітко відчувалося під час революції Гідності – 3 місяці як 3 чи 10 років. Особливо різко цей контраст був відчутний у Франції, Німеччині, де я опинилася відразу після Майдану – відчуття прискореного часу, іншої епохи, а вони ще не знають, що світ уже живе за іншими законами. Порівняно попереднє відчуття часу видається застиглістю своєю повільністю.

Інше не тільки відчуття часу, а й інший тип відносин. Свобода – так, це об’єднуюче, але не рівність і братерство. Революція Гідності пішла далі у своїй еволюції. Вона проявила суспільство з високим рівнем самоорганізації.  Питання ставиться, не що я можу взяти, забрати і поділити? А що я можу дати? Це інший рівень свідомості. Гідність. Чим можна пожертвувати заради гідності? Волонтерський жертовний рух був феноменальним.  З іншого боку – наживання на крові. У цих крайнощах не може бути ні рівності, ні братерства, ні розуміння. Це радикальне розведення людей по різні сторони барикад.  Ось що пише про феномен Майдану Олексій Арестович: «Майдан – це був хроноклазм (в науковій фантастиці – це одне з можливих наслідків подорожі у часі). Прорив з 25 століття до нас сюди у 21 століття. Я так це розумію. Та система стосунків, ті ідеали, та енергетика, яка там була –  все це вказує на те, що це був прорив із майбутнього. І люди, які там діяли, вони на цю мить - на три місяці – були підсвічені цим  майбутнім. Вони жили цими ідеалами. Моя задача – або повернути, або зберегти, або розвинути це. Ми повинні створити тип нової людини.  Ми не вирішимо задачі, які стоять перед Україною – вони не тільки історичні, вони Біблійного масштабу - без створення людини нового типу.»  [1, 1] (Пер. мій – Н.М.) Це відчуття іншого часу, але, сподіваюсь, із ближчого майбутнього – очевидне для мене.

Але кожна революція має свою драматургію: агональна боротьба нового і старого, контрреволюція, інтервенція тощо. Власне, вони подібні і до висхідних законів драми, до переходу міфу в драму, а ритуалу в театр: поява нового – чи це новий сорт винограду у Діоніса, чи нове вчення Христа - не приймається більшістю. Це нове потребує жертв і переродження. Ця формула актуалізує архетипи і водночас оживляється реальністю.

Україна не самотня у протестному русі, який проявляє тотальну кризу нашої цивілізації. Такі вибухи виникали в Єгипті, Туреччині, Гонконгу, Молдові, Вірменії тощо. Але Україна опинилася в епіцентрі нової революції за масштабом і переможністю, в епіцентрі вибуху смислів, іншої реальності й іншого часу. Це поєдналося і з утворенням нового українського етносу, який вимушений формуватися в опозиції і до імперського сусіда, в тіні якого він перебував тривалий час, і до власного минулого, виявляючи пасіонарні риси. Новий етнос – не Київської Русі, не Козацької держави і не «Хохляндії» в інтерпретації російських шовіністів. Спонтанно-іронічна поява назви «укрів» чи «укропів» виявила цей процес. Водночас це своєрідний код людини особливого типу. Він проявляється поза національністю і географією.

Особливість сучасного протистояння у його гібридності – поміж реальністю і віртуальністю, правдою і «фейком». У сучасній війні, як висловилася Оксана Забужко, бомблять головним чином не міста, а «мізки». Це війна ментальна. І в такій війні Майдан – це насамперед спосіб мислення, новий етап в еволюції нашої цивілізації. 

 

Аналізуючи суспільні процеси у міфологічному контексті, я беру за основу, що події Революції Гідності сформували унікальний міфологічний феномен – «міф Майдану». Він, вочевидь, має мистецьке походження, адже від початку він формувався як феномен громадянського суспільства в опозиції до влади й існуючої традиції. Він продовжує існувати в драмі як самостійний, оскільки жодної ідеологічної стратегії і механізмів її впровадження в галузі драми і театру в Україні не існує. Зауважимо, що в основі дослідження переважно п’єси, які увійшли до театрального проекту драматургічного відділу НЦТМ імені Леся Курбаса «Майдан. До і після» (Див. Додаток 1).

Зауважимо, що мистецький вплив на Майдан як «фортецю свободи» здійснювався безпосередньо під час актуальних подій. Художники, музиканти, телережисери, фотографи, співаки, поети, так звана «мистецька сотня» формували обличчя революції. Деякі театри грали вистави у КМДА, старі декорації йшли на барикади, а «голосом» Майдану став актор. Тож «мистецькість» уже була закладена в реальність української революції.

У даному контексті виходимо з припущення, що «міф Майдану» має можливість стати основою формування свідомості новітньої України. Адже тривалий час після руйнації ідеологічних міфів радянського періоду,  державотворчі міфологічні тенденції так і не змогли реалізуватися. Традиційні міфи «відродження» та «козацтва» лишилися локальними і вторинними. Натомість новітня ідеологія держави так і не була сформована. Понад два десятиліття країна існувала як своєрідний «симулякр», роз’єднана мовно, конфесійно, політично тощо. Де факто це була квазі-незалежна і квазі-демократична Україна. Припускаємо, що міф Майдану і Небесної Сотні лягає в основу формування  нової модифікації етносу, що засвідчують  інверсії назв «укри», «укропи» (така назва і у збірки Б. Жолдака «Укри»).

Ще у розпал Революції Гідності було зазначено, що події розвиваються за каноном класичної трагедії. Світ, як агональна модель боротьби добра і зла, вочевидь, потребує радикальних змін. Конфлікт є глобальним – із вищими силами. Герой здійснює «трагічну провину», злочин із точки зору існуючої системи, і ціною катастрофи змінює світ, відбувається його «перетворення» і очищення через «катарсис». Ця матриця лягла в основу класичної античної драми, відновлена у Відродженні, а також в іншій формі лягла в основу середньовічної драми, зокрема містерії Ісуса Христа. Символічні назви «Кривава субота» і загибель «Небесної Сотні» стали міфологемами реальної драми. Студенти, представники першого незалежного покоління, які лишилися на Євромайдані у фатальну ніч, поклали початок живої трагедії, яка лягла в основу державотворчого міфу новітньої України.  Міф Європи, який базується на засадах Великої Французької революції, змінився міфом «Майдану», як знаком нової революції – Гідності. Одна з її особливостей - самоорганізація громадянського суспільства у протиставленні до дискредитованої держави. «Майдан – це спосіб мислення» - таку назву мала моя стаття про театральну дійсність під час революції для польського журналу «Театр». Водночас ця трагедія діагностувала зміну не лише нашої країни, а і світу, розділяючи людей не за мовним, національним, релігійним, фінансовим статусом, а за способом мислення, ставленням до прав на життя й свободу, гідності.

Проте сучасний текст постає здебільшого як інтертекст, отож і новий міф зазвичай містить відсилання до традиційних міфів. Зокрема Є.Кононенко зазначає у статті про поезію, народжену Майданом: «Події Євромайдану самі по собі цілком надаються до того, щоб бути переповіданими мовою євангельського наративу… Те, що почалося «побиттям немовлят» (побиття студентів 30 листопада) завершилося Христовою жертвою розстрілу «Небесної Сотні» 18-20 лютого і відставкою тогочасного президента на третій день.» [4, 73]. Справді, євангельський міф накладався на історію Майдану. І створення новітнього вертепу – матриці українського театру – також проявила тенденцію втілення традиційного міфу. Зокрема у п’єсі Н.Марчук «Вертеп-2015», яка втілює його форму вже у контексті війни з Росією. Жанр «вулична містерія» і сама назва «Майдан Інферно, або Потойбіч пекла» Н.Нежданої також нібито відсилає до євангельського міфу. Але це далеко не вичерпує міфологічні тенденції революційної драми. Можемо простежити і використання античних міфів. Зокрема у тій же п’єсі історія молодої пари Ореста і Ані, розділених кривавою суботою на Євромайдані, дає алюзії парадоксальної інтерпретації давньогрецького міфу про Орфея і Евридіку навпаки. Через жорстоке побиття беркутівцями, герой опинився в комі, поміж життям і смертю, по суті у потойбіччі. Сучасна Евридіка прагне повернути коханого з того світу, але не вона спускається в пекло, а ніби пекло піднімається на землю і заполонює світ. Справді, намагання влади перетворити Київ у концтабір, де будь-кого можуть заарештувати і знищити, де катують і спалюють заживо просто так, асоціюється з пеклом. А територія революційного Майдану в оточенні вогню, навіть візуально нагадує потойбіччя.

Міф про Ікара використовує Д. Терновий  у «Деталізації», п’єсі, яка дивовижно передбачила події Революції Гідності. Камінь із бруківки на Майдані прагне бути вільним, навчитися літати, подібно до Ікара, і таки злітає в небо, стаючи зброєю в руках протестувальників.  П’єса О. Вітра «Лабіринт» відсилає нас до міфу про Мінотавра – чудовиська, який живе в лабіринті і чатує на своїх жертв. «Автозак» (машина для арештованих), у який потрапляють різні люди під час розстрілу снайперами, асоціюється з подібним образом пастки і водночас своєрідної лабораторії з перетворення звичайних людей у революціонерів.  Отже, українська «майданна» драма має зв’язок із міфами минулого, але водночас оригінальну креативну основу, засновану на реальних подіях, трансформованих у мистецьку реальність.

Не менш важливою частиною Майдану, як і Антимайдану та пропаганди «рашизму», є віртуальний конфлікт. Протистояння революції і контрреволюції стали не лише класичним конфліктом минулого і сучасного, а також правди і «фейку», викривленої реальності. Перші театральні проекти відбувалися переважно в документальній формі, як-от «Щоденники Майдану» Н. Ворожбит - монтаж реальних інтерв’ю з учасниками. Перша антологія «Майдан. До і після»» має 3 частини: «предтеча», «майдан» і «війна». Перший розділ презентує п’єси, в яких було передбачення майбутнього, і зокрема катастрофи Майдану («Деталізація» Д. Тернового). Ці тексти засвідчують прогностичну здатність новітньої драми. Мистецька реальність може випереджати дійсну і впливати на її формування.

Яким чином змінюється структурна основа тексту в цей період? Одна з основних засад – повернення майже класичної моделі агонального конфлікту з вищими силами і боротьби добра і зла. У цьому напрямі вичерпується недавня тенденція до розмивання конфліктів, неоднозначності, перевертання опозицій герой-антигерой.  Водночас з огляду на створені тексти, це не означає повернення ні класичної композиції, ані реалістичності. Радше навпаки – діапазон пошуків форми і стилістичних засобів, адекватних новітній реальності, дуже широкий і далекий від класичного. Поруч із багатонаселеними майже епічними творами, одна з домінант «революційної» драми – моноп’єса. Зокрема у збірнику «Майдан. До і після» їх три  - по одній у кожному розділі: «Третя молитва» Я.Верещака, «Богдан-2014» К.Скорик і «Кицька на спогад про темінь» Н.Нежданої, в яких осмислюються проблеми Криму, Майдану і Донбасу через пошук глибинних причин крізь призму індивідуальності. В основі п’єс – внутрішні конфлікти, які поєднуються з глобальними субстанціональними. Їм притаманне особистісне проживання суспільної катастрофи. Кожна з ним має свою форму «дистанціювання», особливих «масок»: у «Третій молитві» героїня грає три покоління чоловіків, у «Богдан-2014» сучасний Богдан – історичного персонажа Хмельницького, у п’єсі «Кицька…» формою відсторонення героїні стають кошенята, символічно забарвлені у біле, сіре і чорне, як три етапи у розвитку революції і свідомості. Монологічне мовлення активно використовується і в інших п’єсах, особливо у «Ми, Майдан», в якій діалог є формою «хору», монтажу монологів. У «Майдан Інферно» монологи головних героїв складають одну з трьох запропонованих форм комунікації – внутрішнього діалогу. Драматурги також експериментують з монтажними нелінійними структурами, використовують гібридні і новітні жанри, запозичують композиційні принципи з інших стилістичних епох та інших видів мистецтва.  П’єсам притаманне поєднання міметичних і неміметичних реальностей. Наприклад, елементи містики у п’єсах «Майдан Інферно» Н. Нежданої, де герой стає душею, яка віддаляється від тіла і мандрує невидима. Також «Богдан-2014» К. Скорик, в якій дух Богдана Хмельницького ніби втілюється у свідомість сучасного майданівця і усвідомлює фатальність своєї політики. Натомість Д.Терновий створює футуристичне фентезі, поєднуючи реалістичні сцени з «анімалістичними» - оживлення і олюднення речей – посуду, печаток, бруківки. Та все-таки, документальність домінує у текстах про Революцію Гідності. Зокрема п’єси «Щоденники Майдану» Н. Ворожбит та «Ми, Майдан» Н. Симчич застосовують «вербатім», вибудовуючи з уривків документальних текстів власну драму. Якщо в першій автор займає роль послідовного спостерігача-дослідника, який монтує мега-інтерв’ю, то в другій автор занурений у процес і емоційно «включений» у текст. Її структура складніша, інтермедіальна за своєю сутністю. У текст вміщено спогади і свідчення людей, з якими автор безпосередньо спілкувався, вірші, а також значну частину складає «віртуальний світ» - пости в Інтернеті. П’єса «Ми, Майдан» побудована за принципом симфонії і складається з 4-х частин, які ніби інтонують невидиму музику реальної трагедії. Музика стає тією внутрішньою силою, яка об’єднує дійових осіб (але не персонажів) у смислове ціле.

У п’єсі «Майдан Інферно» Н. Нежданої, яка теж використовує документальність, але поєднує її з фантазією, музика також «грає» особливу роль. Реальні знакові пісні Майдану, а також стукіт імпровізованих барабанів вплетені у структуру не як композиційна основа, а як важливі смислові деталі, задаючи певний ритм тексту. Особливого значення в усіх трьох текстах також стає поетично-музичний твір - гімн України – парадокс, диво, яке наповнює силою у важкі миті і невидимі «сіті», які не відпускають із свого полону. Зокрема у п’єсі Н. Ворожбит герої дивуються надзвичайній дії гімну – нестримним сльозам, від яких вони навіть намагаються знайти справжні ліки. У творі «Майдан Інферно» є епізод про те, як усі люди на станції метро у час корку і нервової напруги раптово починають співати гімн. «Ще не вмерла Україна» перетворюється на «заклинання» від куль і гранат у найстрашнішу ніч 18 лютого. А в п’єсі «Лабіринт» О. Вітра він переплітається з французькою Марсельєзою, ніби єднаючи у смислове ціле дві революції. Тож пісня, яка тривалий час виконувалася лише на офіційних заходах, стає магічною силою єднання у час реальної загрози знищення народу.

Віртуальність стає ще потужнішою у п’єсі «Майдан Інферно» - вулична містерія, де сцени фейсбуку перетворюються у своєрідні інтермедії містерій. Інтернетна реальність перетворюється в особливу театральну. Маски революції – запозичені з реальних «аватарок» - синьо-жовтих, або чорних,  формування груп – як своєрідні «хори» тощо. Ці персонажі деперсоніфікуються. Таким чином, пропонуються інакші умови гри, які перетворюють віртуальність у новітню театральність.

У революційних п’єсах змінюється і роль «героя». Наприкінці 90-х передмова до першої антології незалежної України «У чеканні театру» називалася «Час без героя», тобто в текстах відбувалася маргіналізація і дегероїзація головних персонажів. Подібну тенденцію відзначав Д. Дроздовський і у прозі: «На загал можна говорити про 1990-і як добу української прози «без героя», принаймні саме такою була провідна (мейнстримна) тенденція «нового українського роману», який дедалі сильніше тяжів до есеїзації» [3, 98]. Натомість у «майданній» драмі з’являється сильний протагоніст, герой, який може вступати у глобальний конфлікт із вищими силами, діяти, боротися, який здатен відстоювати свою правду навіть ціною свого життя – герой високої трагедії. Але водночас ці герої зовсім «негероїчні» у класичному розумінні: ані можновладців (окрім карикатурного Путіна у «Вертепі-2015» Н.Марчук), ані тим більше міфічних персонажів тут немає. Навпаки, ці герої підкреслені у своїй звичайності – студенти, священики, лікарі, журналісти, музиканти, перукарка…  Іноді вони мають лише ім’я без жодної характеристики («Ми, Майдан»), іноді взагалі деперсоніфіковані, як у сценах «фейсбук» з «Майдан Інферно» чи набувають рис предметів-масок, як у «Деталізації». Великий діапазон і мовлення персонажів. За змістом тексти тяжіють до трагедії, але водночас високе перемішується з низьким, поетичні рядки з суржиком і ненормативною лексикою. От як характеризують у п’єсі Н. Симчич  «Ми, Майдан» людей, які фактично без зброї обороняли «фортецю свободи» проти озброєної армії: «Не було касок, броніків, захисту. Були малі пацани в джинсах, кросівках і легких курточках на передовій… без будь-якого захисту на лінії вогню й водомету… страшно було тільки тоді, коли кулі відбивались від щитів… Зі щитом стояла якийсь час дівчинка без каски» [6, 117]. І далі автор фіксує «диво», створене зовсім «негероїчними героями»  цієї ночі - переворот в Україні і у світі: «Майдан ще не знає цього, але він переміг сьогодні вночі, під ранок 19 лютого. Коли не побігли останні 15 хлопців з барикади біля Будинку Профспілок. Коли було втрачено основні будівлі і спалено намети, коли великий Майдан перетворився на крихітний п'ятачок... Ось тоді, у повній темряві, за цих15 хлопчаків, що не склали зброї, зачепилася країна. І колесо історії повільно-повільно покотилося вперед» [6, 119].  Перемога Майдану справді здавалася нелогічним, неможливим «міраклем», зокрема у п’єсі «Майдан Інферно» Н. Нежданої священик порівнює цю історію з біблійним міфом про перемогу Давида над Голіафом, який кинув камінь і подолав сильнішого супротивника, бо на його стороні був Бог. Водночас аналогії з традиційними міфами не вичерпують «міфу Майдану», який створює власні міфологеми – «кривавої суботи», «Небесної Сотні», згодом виникне назва «кіборги» до захисників Донецького аеропорту. Цей міф ще у процесі створення, але драматурги прогнозували і діагностували його у своїх творах.   

    Підсумовуючи, зазначимо основні тенденції міфологічного контексту і структурних змін у «революційних» п’єсах. Революція Гідності стала індикатором  необхідності радикальних змін і втілилася у мистецькому «міфі Майдану». Цей новий міф поєднувався в драматичних творах із євангельською міфологією, класичною давньогрецькою, національною, але зберігав креативне начало і, ймовірно, стає державотворчим для українського суспільства.  У текстах з’являються риси класичного канону – чіткі агональні моделі, конфлікти з вищими силами, сильні дієві протагоністи. Водночас автори поєднують їх із некласичними формами – широким розмаїттям композиційних і стилістичних інверсій. Це і документальна техніка «вербатім», і монтажно-асоціативні «багатоповерхові» структури, і новітні інверсії «вертепу» і «містерії», і моноп’єси. Реалістичність поєднується з містикою і анімалістичними елементами. Персонажі мають «негероїчні» риси включно з ненормативною лексикою, але стають героями у процесі здійснення вчинків і зміни світу. Автори використовують персонажі-маски, деперсоніфіковані, анімалістичні, містичні тощо. Стилістичні пошуки складаються з постмодерних, постдраматичних і метамодерністських. Драматурги використовують інтермедіальні елементи, особливо музичні – у структуруванні текстів, його «ритмізації» і окремих смислових деталях. Також інтермедіальність і метамодернізм проявляються у трансформації віртуального простору в новітні театральні форми. Поява цих елементів спричинена пошуком драматургами актуальних виражальних засобів у зміненій реальності глобалізму, революції і війни.

 

Література

1. Арестович О. На судьбе Украины слишком мало испытаний. [Електронний ресурс]. URL: http://antikor.com.ua/articles/102090-aleksej_arestovich_na_sudjbe_ukrainy_slishkom_malo_ispytanij

2. Гудкова В. Рождение советских сюжетов : Типология отечественной драмы 1920‑х – начала 1930‑х годов. – М. : Новое литературное обозрение, 2008. – 456 с.  

3. Дроздовський Д. Сучасна українська проза у соціально-філософському інтер’єрі ХХІ століття // Після падіння тюремного муру. – Житомир : ПП Рута, 2015. – 212 с.

4. Кононенко Є. Що засвідчує поезія Майдану // Після падіння тюремного муру. – Житомир : ПП Рута, 2015. – 212 с.

5. Революція // Вікіпедія. [Електронний ресурс]. URL: https://uk.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B5%D0%B2%D0%BE%D0%BB%D1%8E%D1%86%D1%96%D1%8F

6. Симчич Н. Ми, Майдан // Майдан. До і після. Антологія актуальної драми / НЦТМ ім. Леся Курбаса. – К. : Світ знань, 2016. – С. 99–125.

 

Анотація

У статті здійснено аналіз феномену Революції Гідності і його впливу на культурний процес України. Автор досліджує актуальні українські п’єси з революційною тематикою у контексті зміни міфологічної парадигми. Автор виявляє створення нового мистецького «міфу Майдану» у поєднанні з традиційними міфами. У п’єсах змінюється структура, зокрема повернення класичної агональної моделі боротьби добра і зла, дієвого протагоніста поєднується зі свободою форми, неміметичними і нелінійними моделями, розмивання меж не лише самої драми, а і меж між театром та іншими видами мистецтва. У статті аналізуються твори Я.Верещака, О.Вітра, Н.Ворожбит, Н.Нежданої, Н.Симчич, Н.Марчук, К.Скорик, Д.Тернового.                                                                                                                         Ключові слова: актуальна драма, Майдан, Революція гідності, міфологія, структура.

Аннотация

В статье осуществлен анализ феномена Революции Достоинства и его влияния на культурный процесс Украины. Автор исследует актуальные украинские пьесы с революционной тематикой в ​​контексте изменения мифологической парадигмы. Автор обнаруживает создание нового художественного «мифа Майдана» в сочетании с традиционными мифами. В пьесах меняется структура, в частности возвращается классическая агональная модель борьбы добра и зла, действенного протагониста, которые сочетаются со свободой формы, немиметичными и нелинейными моделями, происходит размывание границ не только самой драмы, а и границ между театром и другими видами искусства. В статье анализируются произведения Я. Верещака, О. Витра, Н. Ворожбит, Н. Нежданой, Н. Симчич, Н. Марчук, К. Скорик, Д. Тернового.

Ключевые слова: актуальная драма, Майдан, Революция Достоинства, мифология, структура.

Summary

The article analyzes the phenomenon of the Revolution of Dignity and its impact on the cultural process in Ukraine. The author examines the actual Ukrainian plays with revolutionary themes in the context of changes of the mythological paradigm. The author reveals the creation of a new artistic "myth Maidan" in the conjunction with traditional myths. The structures changes in these plays, including the return to the classic models of the agonal struggle between the good and the  evil, effective protagonist combined with the freedom of forms, non-mimetic and nonlinear models, blurring the boundaries not only of the drama, but also the boundaries between the theater and other arts. This article analyzes the This article analyzes the plays of Y.Vereschak, O.Viter, N.Vorozhbyt, N.Nezhdana, N.Symchych, N.Marchuk, K.Skoryk, D.Ternovyi.   

Keywords: actual drama, Maidan, Revolution of Dignity, mythology, structure.

 

Додаток 1

проект «МАЙДАН. ДО І ПІСЛЯ» драмвідділу НЦТМ імені Леся Курбаса

Проект «Майдан. До і після» складається з двох форм – видавничої і театральної, зокрема: 1. Видання першої антології драми про Революцію Гідності і війну «Майдан. До і після».

2.Презентації  антології, сценічні читання п’єс, вистави в театрах України і закордоном.

У проекті брали участь актори і режисери Національного театру імені І.Франка, Київського театру сучасної драми і комедії, театрів МІСТ, «Перетворення», Нового театру на Печерську, студенти і викладачі вишів КНУТКІТ імені І.Карпенка-Карого і КНУКІМ, театри і мистецька громада Кривого Рогу, Івано-Франківська, Херсона, Чернігова, Ліона, Парижа (Франція), Познані (Польща). Презентації антології відбулися у НЦТМ імені Леся Курбаса, Театрі на Печерську (Київ), театрі «Академія Руху» (Кривий Ріг), на фестивалях «Відкритий театр» (Івано-Франківськ), «Мельпомена Таврії» (Херсон), «Відлуння» (Чернігів), «ЛіхтАрт» (Рівне), «Кальміюс» (Краматорськ). Також були втілені вистави – «Майдан Інферно» на фестивалі «Етранж Етранжи» (Ліон), «Український сезон» (Париж), «Лабіринт» на фестивалі «Українська весна» (Познань), «Ми, Майдан» у театрі «Колесо». Проект заснований за принципом самоорганізації Майдану і відкритий до співпраці з митцями, театрами, університетами, фестивалями.  

Антологія «Майдан. До і після».

Події Революції Гідності та війни стали знаковими для нашого народу і змінили не лише нас, а й увесь світ. Розуміння цього перетворення надзвичайно важливе. І не лише на документальному рівні, а й більш складному – художнього осмислення. «Майдан. До і після» - перша антологія п’єс, народженої Майданом, – його передчуттям, переживанням, усвідомленням. Книга складається з дев’яти п’єс і трьох частин: «Предтеча», «Майдан» і  «Війна». До збірки входять тексти різних поколінь (від 70-ти до 20-річних) і стилів (документальна, містична, анімалістична, історична, віртуальна, вертеп). Серед авторів книги – Я.Верещак, О.Вітер, О.Миколайчук-Низовець, Н.Марчук, Н.Неждана, Н.Симчич, К.Скорик, Д.Терновий.  Деякі з п’єс уже були переможцями на престижних конкурсах, опубліковані та втілені у читаннях і виставах закордоном, зокрема в Австрії, Німеччині, Франції, США. Деякі написані напередодні. Їх об’єднує одне – осмислення новітньої України. Проект «Майдан. До і після» – унікальний шанс для театрів бути актуальними у надзвичайно драматичний для свого народу час.

Антологія видана драматургічним відділом НЦТМ імені Леся Курбаса у співпраці з видавництвом «Світ знань» за підтримки УККА (Чикаго, США). Художники О.Мірошниченко, О.Новікова. Автори проекту: Я.Верещак, О.Миколайчук, Н.Неждана.