top of page

Цокол  (Зленко) Олена Олександрівна

 

Закінчила Київський університет імені Бориса Грінченка (українська філологія). Кандидат філологічних наук. Захистила дисертацію на тему: «Текстові стратегії української драматургії 1980 – 2010-х років» (2017 рік, спеціальність українська література).

Коло наукових інтересів – сучасна українська драма, світова, архетипна критика, інтертекстуальність.

​

СПИСОК ОПУБЛІКОВАНИХ ПРАЦЬ

  1. Зленко О. О. Трансформація вимог до драматургічного тексту у 1990-х роках // Південний архів. Філологічні науки. – 2011. Вип. 52. – Херсон: ХДУ. – С. 32-35.

  2. Зленко О. О. Акцентація експерименту в драматургії Анатолія Крима // Наукові записки Тернопільського національного педагогічного університету ім. В. Гнатюка. Серія: Літературознавство. – 2012. Вип. 34. – Тернопіль: ТНПУ. – С. 166-171.

  3. Цокол О. О. Нові підходи українських драматургів до принципів організації драматичного тексту // Наукові записки. Серія «Філологічна». – 2013. Вип.39. – Острог: Видавництво НУ «Острозька академія». – С. 218-220.

  4. Цокол Е. А. Централизация действия вокруг протагониста: возвращение «героя» в драму 2000-х годов // Ежемясчный научный журнал Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. – 2013. – №04 (51). – М. – С. 293-295.

  5. Цокол О. О. Текстові стратегії «драм для театру» і «драм для читання» 2000-х років // Літературознавчі студії. – 2013. Вип. 40. Ч. 2. – К.: ВПЦ «Київський університет». – С. 317-325.

  6. Цокол О. О. Кардинальні та лояльні експерименти з жанровою фактурою драми 1990-х років // Гуманітарна освіта в технічних ВНЗ. – 2014. – К.: НАУ. – С. 291-300.

  7. Цокол О. О. Драматургічні жанри й соцреалістичний канон у сучасній українській драматургії 1980-х років // Наукові записки НУ «Острозька академія». Серія «Філологічна». – 2014. Вип.49. – Острог: Видавництво НУ «Острозька академія».–– С. 232-235.

  8. Цокол О. О. Нові текстові стратегії драматичного письма в українському контексті 1980 – 2000 рр. // Літературознавчі обрії. Праці молодих учених. – 2015. Вип. 22. – К.: Інститут літератури НАНУ. – С. 190-192.

  9. Цокол О. О. Текстові стратегії української драматургії (на матеріалі антології актуальної драми «Майдан до і після») // Синопсис: текст, контекст, медіа. Електрон. наук. фах. вид. 2017. № 1(17). URL: http://synopsis.kubg.edu.ua/index.php/synopsis/article/view/229 (дата звернення 31. 03. 2017).

Додаткові публікації ̈:

  1. Зленко О. О. П’єса Неди Неждани «Коли повертається дощ» крізь призму архетипів К. Г. Юнга // Літературний процес: методологія, імена, тенденції. – 2011. №3. – К.: Київ. ун-т ім. Б. Грінченка. – С. 46-49.

  2. Цокол О. О. Герой сучасної української драматургії 1990-х років у соціумі як не-герой // Курбасівські читання.– 2013. №8. К.: [НЦТМ ім. Леся Курбаса]. – С. 102-108.

  3. Цокол О. О. Рецептивне поле сучасної драматургії у критиці та літературознавстві // Літературний процес: мова мистецтв і мистецтво мови. – 2014. – К.: Київ. ун-т ім. Б. Грінченка. – С. 272-279

 

СТАТТІ

ТЕКСТОВІ СТРВАТЕГІЇ "ДРАМ ДЛЯ ТЕАТРУ" І "ДРАМ ДЛЯ ЧИТАННЯ" 2000-х РОКІВ

КАРДИНАЛЬНІ ТА ЛОЯЛЬНІ ЕКСПЕРИМЕНТИ З ЖАНРОВОЮ ФАКТУРОЮ ДРАМИ 1990‑Х РОКІВ

ҐЕНДЕРНА ПРОБЛЕМАТИКА ДРАМИ СУЧАСНОГО ДРАМАТУРГА ОЛЕГА МИКОЛАЙЧУК-НИЗОВЦЯ «ОСТАННІЙ ЗОЙК МАТРІАРХАТУ»

ЦЕНТРАЛІЗАЦІЯ ДІЇ ДОВКОЛА ПРОТАГОНІСТА: ПОВЕРНЕННЯ «ГЕРОЯ» У ДРАМУ 2000-Х РОКІВ

ТЕКСТОВІ СТРАТЕГІЇ УКРАЇНСЬКОЇ ДРАМАТУРГІЇ (НА МАТЕРІАЛІ АНТОЛОГІЇ АКТУАЛЬНОЇ ДРАМИ «МАЙДАН ДО І ПІСЛЯ"

АКЦЕНТАЦІЯ ЕКСПЕРИМЕНТУ В ДРАМАТУРГІЇ АНАТОЛІЯ КРИМА

НОВІ ТЕКСТОВІ СТРАТЕГІЇ ДРАМАТИЧНОГО ПИСЬМА В УКРАЇНСЬКОМУ КОНТЕКСТІ 1980-2000 РР

Текстові стратегії «драм для театру» і «драм для читання» 2000-х років

 

Анотація. Проведений аналіз жанрових особливостей «драми для читання» та «драми для театру». Визначено головні характерні риси приналежності текстів до «драм для читання»: синтез жанрів, використання ремарок як першочерговий структурний елемент твору.

Ключові слова: драма для театру, драма для читання, напівпʼєси, текстові стратегії.

 

У сучасній українській драматургії останніх десятиліть спостерігається переосмислення тексту драми як такого. Нерідко з’являються п’єси в яких відсутні кордони між актором і глядачем, все сходиться в одну лінію дії. У текстах це проявляється різними стилями побудови сюжету та конфлікту, навіть у визначеннях жанру автори натякають на те, що твір придатний не лише для постановок, а і для читання.

«Драма для читання» відображує проміжний компонент між театральним мистецтвом та літературним, відповідно нечітке визначення жанру поглиблює проблему формулювання терміну. Неординарність «драми для читання» полягає в тому, що вона має на першому плані завуальований внутрішній конфлікт (найчастіше психологічний). Як результат драматурги більше схильні писати переважно трагедії, а то й експериментувати зі створеннями індивідуальних жанрів. Для вирішення конфліктів автори часто надають перевагу монологам, а не діям. О.Бондарева зазначає у своїй монографії, що ««внутрішня» п’єса лише підпорядковується стратегії п’єси зовнішньої, і тяжіє до опанування його як потужного міфопоетичного принципу зі своєю особливою системою театральних кодів та референціалів» [2, 410].

На думку В.М. Волькенштейна, «драма «для читання» (тобто лише для читання) не існує; драма, яку не можна грати – не драма, це – трактат, або поема в діалогічній формі, а якщо і драма, то драма невдала… я… бачу в драмі природній сценічний матеріал, літературу театральних можливостей…п’єса є одночасно сценічний матеріал і завершений художній твір» [8, 162-163].

Катерина Бабкіна твір «До всіх осель» три монологи («Забери мене, іспанський караване, я знаю ти можеш», «До всіх осель», «Вів’єн, несподівана дівчинка») визначає як «напівп’єси — монологи, які передбачають присутність на сцені декорацій і інших, «німих» дійових осіб на розгляд постановника, і в той же час достатньо літературні і читальні з паперу» [1]. Драматург пише суцільним монологом, без використання діалогів, що прочитується майже як поезія. Так, п’єси мають сюжет, але він настільки пронизаний тонким психологізмом та численними символами, що подекуди неважко у них заплутатися. Ірка, з монологу «Забери мене, іспанський караване, я знаю ти можеш», — дівчинка-марево, уособлення іншого життя, яскравого та насиченого, якого так прагне герой, повсякчас потрапляючи, через це типове для провінційного містечка прагнення. «Ірка, моя пісочна фантазія, розкидані берегом неіснуючого моря червоні сандалі, найзасмагліша смужка шкіри між лопатками. Ірка, шелест сухої трави, відблиски гострого скла між дрібних камінців, Ірка ранить долоні і дряпає коліна, малює на піску букви і вчить мене читати по-персидському, звідкись вона то вміє».  [1]. У першому монолозі лише наприкінці тексту стає зрозумілою стать головного героя, всі дії, які описувалися можна було сприйняти як стосунки двох подружок. Цей пошук через спогади, фантазії та історії про уявних та справжніх друзів і знайомих продовжується і в двох наступних монологах. У них йдеться про людей, яких або ніхто не бачив, або їх уже не існує, або ж вони настільки химерні, що не зрозуміло, чи існували вони взагалі. І тут варто уважно прочитати символи, вловити межу між психологізмом та фантазією і крізь кілька нашарувань підтексту зрозуміти суть. Однак не читалися б усі ці перипетії так легко, якщо б не авторський стиль: легкий, невимушений, майстерний. У першому та третьому монолозі активно використовується пісок як символ нестабільності та непостійності. Якщо звернутися до ісламської традиції, то пісок означає чистоту, за відсутності води його використовували для ритуального обмивання. «Ми шукали її в нескінченних коридорах, ми намагалися прочитати її сліди на дрібному піску, ми гукали її, тривожачи цей нескінченний дім, але ніхто не почув нас, і тоді з’явився страх»[1]. Другий та третій монологи мають еротичний мотив, який виринає у коротких репліках, але гами емоцій цілком вистачає, щоб читач до завершення п’єси очікував на продовження опису. Монолог «Вівʼєн» має інтертекстуальний зв'язок з імпресіоністичною новелою «Intermezzo» М.Коцюбинського, який також розкриває душевні переживання людини та відтворення її моральної рівноваги шляхом спілкування з природою. Сьогоднішнє суспільство страждає від тиску міста, дедалі частіше стиль відпочинку на природі превалює над урбаністичним.

Монологічний характер п’єс насправді є не внутрішнім монологом, а рядом зорових картин, написаних словом, які передають враження героїв від оточення, довкілля і разом з тим його внутрішні переживання. Твори подекуди складаються ніби з елементів мозаїки, уривчастих фрагментів, з великою кількістю метафор та епітетів; наче зітканий з яскравих, неповторних фарб, звуків, думок та настроїв.

Драма для читання синтезувала в собі риси лірики та епосу, зберігши зовнішній корпус п’єси. Драматичний конфлікт у ній зосереджено на рівні порушення, як правило, філософських проблем, що й обумовлює специфіку художньої форми твору. Драма для читання наочно ілюструвала естетичну концепцію романтиків, за якою центр філософії мистецтва – «не мистецтво як…даний особливий предмет, але універсам в образі мистецтва» [14, 52].

Неодноразово після визначення драматургом драми як текст «для читання» підвищується вірогідність до віднесення тексту до нетрадиційної драми, реагування на такий тип є не завжди корисним для автора (напр. у виборі режисером п’єси для постановки). З одного боку, «драма для читання» все ж таки не може сприйматися як класична драма, характер якої часто залишається залежним від театру – її кінцевої мети і реалізації.

Особлива стратегія до написання сучасної драматургії спостерігається у Лесі Волошиної та Сергія Щученка, які у власних текстах тяжіють до циклічності, з потенціалом на тривале продовження. До циклу «Ще одна притча про любов…» Л. Волошин увійшли такі п’єси: «Маноле», «Марта», «Ельза» (2003). У назві автором вже заявлено, що п’єси побудовані за принципом притч. Сюжет притч будується в образній формі, на життєвих ситуаціях, на повсякденних спостереженнях суспільного життя. На перший погляд здається, що зміст притчі дещо прихований і мовлення притчі проводиться наздогад. Для притч характерний надзвичайно великий зміст та непомірний задум. Вони винятково дохідливо сприймаються. Кожна з трьох п’єс закінчується трагічно, до невинних людей, які кохають приходить смерть і втрата найближчих та найрідніших людей. Незважаючи на те, що п’єси поєднані в цикл, кожна з них повністю самодостатня, з індивідуальним сюжетом, композицією та з новими персонажами, поєднує їх лише різноманітна інтерпретація любові, саме любові, не обов’язково кохання. Місце дії в п’єсах чітко локалізоване, в двох притчах – це обмеженість і залежність життя від води. У притчі «Ельза» всі події відбуваються на  березі моря у невеличкій рибацькій хатині, хоча основну роль відведено морю, опису його хвиль та погодних умов. У притчі «Маноле» всі події розгортаються в степу на будівництві церкви «Вечір. Степ. Звуки різноманітні, світлі, якими вони бувають тільки наприкінці весни, коли все навколо перебуває в радості і блаженстві» [4]. Найоригінальнішою локалізацією є острів у притчі «Марта». «Мир - это вода. Земля - это огромнейшая лужа. И вот по поверхности этой лужи все время плавают и плавают небольшие островки, населенные людьми» [5]. Така відмежованість від світу і суспільства дає можливість гостріше відобразити внутрішні, етичні та моральні проблеми кожної індивідуальної особистості. Драматичний конфлікт, що відобразив загальнолюдські протиріччя, що розкриває сутність часу, соціальні відносини, знайшов втілення в поведінці і вчинках героїв, і, перш за все в діалогах, монологах та репліках.

До колекції маленьких п’єс «С. Щученка «Придурки» (2005) увійшли «Бабай», «Релікт», «Снігова Королева», «Без коня», «Придурки». О. Бондарева у своїй монографії зазначає, що колекція п’єс Щученка «базована на принципах невеличкого обсягу автономних художніх текстів з обмеженою кількістю не характерологічних персонажів, конструктивними параметрами якої виступають камерність дії, літературоцентризм, спокійне літературне вирішення, прозора парадоксальність мізансценування, відчуття «випадкової єдності»»[2, 353]. Варто наголосити на тому, що ці драми не підлягають постановці.

До зразків «драми для читання» доцільно віднести такі сучасні п’єси: Володимира Герасимчука міні-вистави  «Поет і король, або Кончина Мольєра», Лесі Демської «Так не буде», Олени Клименко «Дивна і повчальна історія Каспара Гаузера, що була зіграна трупою італійських акторів у славному місті Нюрнберзі напередодні Різдва 1836 року», Олени Савчук «Побачення зі смертю», Соломона Слона «Лампа».

Я. Верещак у передмові «Комедія з нашою драмою» до альманаху «Сучасна українська драматургія», будучи прихильником сценічного втілення п’єс, усе ж таки визнає, що «п’єси пишуться не заради матеріального зиску і зовсім не для постановки їх на сценах теперішніх театрів – п’єси пишуться тому, що молоді люди настроєні на космічну хвилю сприйняття певних сюжетів саме в драматургічній формі» [12, 2.].

Прихильники ж іншої позиції стверджують, що п’єса може існувати окремо як факт літературний і факт театральний. У першу чергу доказом є існування драми для читання – «драматичного твору, як правило глибокого філософського чи ідейного змісту, написаного у формі діалогу, але не призначеного для постановки на сцені», оскільки «складні сценічні ефекти» визначали «неможливість постановки подібних п’єс» [9, 156].

Багата на експерименти і творчість молодого драматурга Павла Ар’є. П’єса «ЛПС» написана за принципом «театр в театрі», де впевнено можна говорити про використання ігрового модусу, який відбувається в обмеженому просторі – на сцені. В схожому стилі подає Олександр Ірванець драму «В прямому ефірі». А п’єса «Революція, кохання, смерть і сновидіння» вибудувана на спільному сні, який одночасно переглядають хлопчик і дівчинка, і як наслідок дія уві сні і наяву відбувається паралельно. Також, тут не лишається пасивним спостерігачем глядач, з ним також ведуть бесіду персонажі п’єси. Ще одна характерна риса «драм для читання» є використання ремарок з метою створення спеціального настрою та, звичайно, для надання інформаційних вказівок для режисера. Важливі деталі драматург зазначає в описовій манері.

Шаповал М. спробувала дати пояснення появі такої кількості «драм для читання», «оскільки сучасні драматурги часто мають філологічну освіту і поетичні збірки у доробку, то тексти нашої молодої драми цікаві не лише для сценічного втілення, вони цікаві й для читання [13, 29].

За визначенням Речки Анастасії, «драма для читання – жанрова форма, що порушує традиційні драматургічні канони і моделює свої власні прийоми та принципи побудови, створює парадигму, відмінну від класичної аристотелівської драми, але може розглядатися в системі драматичних жанрів» [11, 3].

Автор відомого «Словника театру», Пітер Паві, у визначенні терміну «драматичний аналіз», зазначає, що критичне переосмислення переходу факту літературного до факту театрального полягає у розумінні переходу від письма драматичного до сценічного [10, 89]. «Драмі для читання» характерна неординарна, вільна, часом спрощена структура, яка наповнена ознаками, які не входять до канону класичної драми. Сміливо можна сказати, що цей різновид письма цілком автономний і самодостатній, але тим не менше,  розглядається у рамках драматичного роду.

Монопʼєса Олега Драч «Я прийшов…» також потрапляє до категорії «драма для читання» завдяки насиченості змісту тексту філософським роздумам над плинністю часу, наповненням буднів сучасної людини, відсутність відчуття задоволення життям. Авторські саморефлексії однозначно вплинули на вибір форми написання твору – це монопʼєса. Для полегшення розуміння тексту, драматург використав певну стилізацію драми та наслідування жанрових прийомів. На противагу традиційній драмі, у п’єсі відсутня будь-яка дія, для відображення внутрішнього світу використовуються роздуми. На початку тексту у ремарці зазначено: «декорація, костюми – відповідно режисерському баченню», що вказує на те, що автор сам не бачив, як буде виглядати цей твір на сцені, але тим не менше, ніде не зазначено, що це «драма для читання» [7]. Рефлексуючи над драматичним текстом, не складно зрозуміти, які питання автора турбують найбільше та його особисте ставлення до них, а от порад, щодо покращення ситуації та уникнення потрапляння до лабет «новітнього рибовласницького ладу» немає [7]. У тексті підіймаються проблеми сьогодення, які в більшою мірою рояться в головах чоловічого населення, тому що саме їх цікавлять перспективи особистого зросту (жінки ж більше схильні мислити про особисту реалізацію матері і дружини, а не кар’єристки), які майже не можливо втілити в житті в країні, яка занепадає швидкими темпами: «…а тут – все «Танці з дірками» і з вечора до рана «Країну мають таланти». Злодіям - трибуну, мєнтам - ґрати, а народу до дупи, йому наплювати, лишень би наїстись й напитись …! І з ким не говориш, що пора щось міняти, що треба над і поставить всі точки, у відповідь знову і знову – повзають рачки й побиваються, що козаків не вродилось, самі лише дочки... і знову та знову все ті ж п’ятсот грам під язик, і ті ж самі огірочки» [7]. «Драма для читання» не розглядається як поле для руйнування традиційних канонів, це радше конструювання нового канону, виникнення якого завдячує експериментам з написання п’єс сучасними українськими драматургами. Основна інтрига п’єси вибудувана на іронії, використання якої дозволяє читачеві/глядачеві відчувати себе пліч-о-пліч з драматургом, а не в одній масі з тими, про кого так зневажливо відгукується автор.

Нерідко після визначення драматургом власного тексту як «драма для читання» п’єса отримує тавро нетрадиційної драми, а реакція може бути неоднозначною на такі визначення. Можливо тому, сучасний драматург і дослідниця, Неда Неждана, в інтерв’ю з О. Гаврошем доволі категорично заявила: «Мені здається, писати «п’єси для читання» — абсурдне заняття, адже у нас люди зазвичай не читають п’єс. До того ж, бачити, як твої химери оживають і живуть власним життям, — це і є принада драматургії. Інакше навіщо писати драму? Тож для мене драматург — це той, хто зумів написати тексти, які провокують інших людей грати в його ігри, втілювати їх на сцені, які резонують зі своїм часом, змушують плакати, сміятись, думати, змінюватись» [6]. Натомість присутність «драм для читання» на сценах театру, свідчитиме лише про розвиток  нового етапу в сучасній драматургії та театрознавстві, зміну поглядів режисерів на мистецтво.

Отже, на сьогоднішній день продовжує існувати тенденція до створення «драм для читання», можливо це пов’язано з прагненням сучасних драматургів до експериментаторства та бажання відходу від традиційної драми. Творення нововведень у формі «драм для читання» зустрічаємо в текстах молодої української генерації драматургів – Лесі Волошин «Ще одна притча про любов», Лесі Демської з драмою «Так не буде», Олени Савчук «Побачення зі смертю», Соломона Слона «Лампа», Сергія Щученка «Придурки», та в п’єсах дебютантів 2000-х років: Катерини Бабкіної «До всіх осель», Любові Якимчук «Мімка». Філософська заангажованість «драми для читання» інколи ускладнює сприйняття читачами, і для театральних постановок, бо для кращої ілюстрації змісту та ідеї твору мають бути підготовлені для сценічного втілення. Для реалізації «драми для читання» необхідна комбінація описових засобів у поєднанні з великою кількістю ліричних елементів, як наслідок спостерігається реорганізація структури п’єси. У такому жанрі на першому місці для драматургів виступатиме зміст та ідея, а згодом – форма. «Драма для читання» створена авторами заради полегшення втілення творчих задумів у життя, а для потенційного читача, слухача чи глядача, в прийнятному та звичному розумінні терміну «драма».

У 2000-х роках активно продовжується розробка стратегій до написання «драм для читання» паралельно з класичними «драмами для театру». «Драми для читання» це модифакція нового драматичного зразку, яка черпає від класичних п’єс в основному форму, але нерідко з використанням епічного стилю письма. Часто визначення приналежності «драма для театру» чи «драма для читання – це рішення режисера, а згодом і глядача. Не кожен з авторів, хто пише такі драматичні зразки, зазначає про особливості свого тексту, що твір більше доступний для сприйняття за умов його прочитання, а не перегляду на сцені.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

  1. Бабкіна К. До всіх осель. – Рукопис. – Електронний додаток інформаційного збірника «Авансцена»: Нац. центр театрального мистецтва ім. Леся Курбаса; упоряд. Я. Верещак та ін., передмова О. Бондаревої. – К.; Л. 2012.

  2. Бондарева О.Є.  Міф і драма в новітньому літературному контексті: поновлення структурного зв’язку через жанрове моделювання: монографія/ Олена Бондарева. — К.: Четверта хвиля, 2006. — 512 с.

  3. Волошин Л. Ельза. – Рукопис. – Електронний додаток інформаційного збірника «Авансцена»: Нац. центр театрального мистецтва ім. Леся Курбаса; упоряд. Я. Верещак та ін., передмова О. Бондаревої. – К.; Л. 2012.

  4. Волошин Л. Маноле. – Рукопис. – Електронний додаток інформаційного збірника «Авансцена»: Нац. центр театрального мистецтва ім. Леся Курбаса; упоряд. Я. Верещак та ін., передмова О. Бондаревої. – К.; Л. 2012.

  5. Волошин Л. Марта. – Рукопис. – http://www.netslova.ru/voloshin/marta.html

  6. Гаврош О. Неда Неждана: «Я вірю в театральну революцію» / Олександр Гаврош. — litakcent-ua.livejournal.com/41845.html

  7. Драч О. Я прийшов.– – Рукопис. – Електронний додаток інформаційного збірника «Авансцена»: Нац. центр театрального мистецтва ім. Леся Курбаса; упоряд. Я. Верещак та ін., передмова О. Бондаревої. – К.; Л. 2012.

  8. Из истории советской науки о театре. 20-е годы. Сб. трудов/ Сборник трудов / Сост., общ. ред., коммент. и биографич. очерки С. В. Стахорского. – М.: ГИТИС, 1988., c. 162-163

  9. Лексикон загального та порівняльного літературознавства / керівник проекту А. Волков. – Чернівці : Золоті литаври, 2001. – 636 с , с. 156

  10. Пави П. Словарь театра.–М.: Прогресс, 1991.–504 с

  11. Речка Анастасія Миколаївна. Жанрова специфіка драми для читання Автореф.. канд. філол. наук: 10.01.06 / НАН України; Інститут літератури ім. Т.Г.Шевченка. - К., 2002. – 20 с.

  12. Сучасна українська драматургія : альманах / редкол.: В. Фольварочний (голова) та ін. – Вип. 4. – К. : Фенікс, 2007. С.2.

  13. Шаповал М. Час без героя / М. Шаповал // Українська мова та література. – 2004. – жовтень. – № 39 (391). – С. 29–32.

  14. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. – М.: Місель. 1996.496 с. – С. 52.

 

​

Стаття надійшла до редакції 25 09.2013

Tsokol O., PhD student

Borys Grinchenko Kyiv University

Text strategy of «drama for the theater» and «drama for the reading» of 2000s

Abstract. The analysis of genre features of «drama for reading» and «drama for the theater» was conducted. The main features of texts belonging to the «drama for reading» were established : synthesis of genres, using remarks as the primary structural element of the work.

Keywords: drama for theater, drama for read, half-plays, textual strategies.

КАРДИНАЛЬНІ ТА ЛОЯЛЬНІ ЕКСПЕРИМЕНТИ З ЖАНРОВОЮ ФАКТУРОЮ ДРАМИ 1990‑Х РОКІВ

Анотація. У статті розглянуто жанрові модифікації в українській драматургії 1990‑х років, особливу увагу зосереджено на описі сюжетної структури текстів комедії, фарсу та сатиричної драми. Окреслено кілька тенденцій, які характеризуються жанровим конгломератом.

Ключові слова: сучасна українська драматургія, жанр, експеримент.

 

Наприкінці ХХ століття спостерігається непростий етап у розвитку та формуванні нових жанрів як у літературі загалом, так і зокрема в драматургії. Українська літературна спільнота активно спирається на надбаний досвід національних та світових попередників у наслідок чого відслідковується тенденція до експериментів, які були певним ствердженням вивільнення з-під тиску радянської влади та відсутності заангажованості. Драматурги сміливо заявляють про своє існування та вміння зростати паралельно зі світовими тенденціями в мистецтві.

У монографії Олени Бондаревої зазначено, що «процеси жанрового моделювання в новітній українській драмі засвідчують, що драматурги все частіше прагнуть відійти від стандартних жанрових різновидів класичної драми не лише на рівні авторського жанрового означення, а насамперед у площині перегляду ідеї драматургічного тексту як партитури для цілісного спектаклю, що має чітку фабульну лінію і відповідне жанрове наповнення» [2, с. 343]

Мета нашого дослідження – проаналізувати жанрові експерименти, спонукати до широкого ознайомлення та творчої реалізації творів, що пройшли уже апробацію на сценічних майданчиках театрів, і тих, які маловідомі, проте порушують питання, співзвучні нашому часу.

Вирізняє сучасну драматургію від п’єс попередніх десятиліть, ускладнена композиційна побудова з одночасними діями, з відмовою від класичної форми розгортання сюжету за хронологічним принципом оповіді, використання великої кількості варіантів псевдопросторів: містичних, фантастичних, потойбічних, «усередині свідомості», розвиток інтертекстуальних зв’язків у формі цитування на різних рівнях тексту.

Лариса Залеська-Онишкевич українську драматургію 1990-х років поділила на п’єси із забарвленням трагедійного або комедійного жанрів, фарсу, а також наявність жанрового конгломерату, наприклад, «трагіфарс». Назва «трагедійність», а не трагедія, обумовлені тим, що здебільшого п’єси не мають лінії розвитку подій і боротьби в душі головного героя: вони скоріше висвітлюють одну подію. Хоча в доробку драматургів зазначеного десятиліття існують і майже повні трагедії, зокрема: «Я – Каїн» Михайла Барнича, «Настася Чагрова» Віри Вовк, «Страсті за Юродивим» Лідії Чупіс, «Свічення» Валерія Шевчука. Існують й виразні сучасні побутові комедії, які презентують підприємницьку чи іншу професійну верству: «Платні послуги» Ярослава Верещака, п’єси Тетяни Іващенко, Олександра Ірванця, Ігоря Бондаря-Терещенка. Немало написаних текстів у жанрі фарс: п’єси Ярослава Верещака, Тетяни Іващенко, Ірени Коваль, Неди Нежданої [6, с. 121]. Тетяна Іващенко також звертається ще й до жанру трилер у п’єсі «Вільний стрілок» (1997). У драмі підіймається проблема колишніх афганців, які повертаються до буденного життя, питання працевлаштування, наркоманії та самогубства. Варто наголосити, що драматург експериментує і в жанрі водевіль «Зумій за хвіст спіймати бісенятко» (1996). Під звичайною анекдотичною історією кохання про знатного чоловіка та просту дівчину зі щасливим фіналом, можна розгледіти глибокі соціальні проблеми.

Увиразнює процес експериментаторства митець Лесь Подеревʼянський, який з гострою сатирою в своїх п’єсах використовує класичні твори («Гамлєт», «Король Літр», «Данко»), історичні фігури (радянські керівники, Хрущов з кукурудзою «Пʼять хвилин на роздуми», «Павлік Морозов»). Часто героями є прості люди («Кaцaпи», «Колгоспники»). Особливою лінією через всі твори проходить русифікованість частини населення України та пародіюється їх неправильна вимова, яка часто переходить в суржик. Самі росіяни зустрічаються в творах рідше, ніж суржик, хоча є і цілі п’єси присвячені їм («Кацапи»). Під час публічної лекції Лесь Подерв’янський заявив, що його п’єси не є абсурдистськими, а просто гіперреалістичні та порівняв радянські реалії з творчістю Семюела Беккета.

Характерним для періоду 1990-х років є наявність чималої кількості п’єс із різними варіаціями притчі-фентезі, такі як: містичні, технократичні, ігрові, одна з основних тем яких – ставлення до свободи, проблема конфлікту з нав’язаними стереотипами, свободи вибору. Притчові п’єси змушують читача та глядача активно аналізувати змістове наповнення, проводити паралелі з минулим та вбачати майбутні перспективи, об’єктивно оцінювати й узагальнювати особистий досвід, вплітати його в контекст загальнолюдського досвіду, тобто, спонукають до свідомого занурення в глибини змістових та ідейних проблем, до відмови від однозначності та незаперечності будь-яких висновків. Маленька зручна п’єса Сергія Щученка «Повернення» (1996) має відтінок фентезі. Події розгортаються на невеличкій лісовій галявині, де досвід та натхнення, романтика й реалізм, підвищене та земне, застаріле та молоде сплітається воєдино та створюють конфлікт. П’єса Неди Нежданої «Той, що відчиняє двері» (1998) є одним з найвідоміших творів авторки, який пронизаний незнищенним трагічним комізмом чи комічним трагізмом. Особливої уваги заслуговує визначений жанр, який звучить як «чорна комедія для театру національної трагедії». Показово, що текст «Дирижабль» (1992) драматург називає «чорною драмою», «Одинадцята заповідь, або Ніч блазнів» (1993) – «мелодрамофарсом». У цих п’єсах Неда Неждана торкається до важливих життєвих, соціальних проблем.

Олена Бондарева виділяє в сучасній драматургії такий жанр як пʼєса-парабола за брехтівською традицією («Правитель рептилій» Івана Андрусяка, «Лабіринт» Володимира Бедзира, «Острів пана Морено» Олександра Бейдермана, «Золотий любисток» Ігоря БондараТерещенка, «Процес-99» Василя Босовича, «Душа моя зі шрамом на коліні» та «Стефко продався мормонам» Ярослава Верещака, «Суд» Артема Вишневського, «Сім кроків до Голгофи» Олега Гончарова, «Так не буде» Лесі Демської, «Сцени з життя носів» Катерини Демчук, «Учитель» Анатолія Дністрового, «Електричка на Великдень» Олександра Ірванця, «Bitch/beach Generation» Василя Махна, «І все-таки я тебе зраджу» Неди Нежданої, «Блонді та Адольф» Зиновія Сагалова, «Розібрами М на запчастини» Володимира Сердюка, «Яничари» Олекси Сліпця). Одним із улюблених формальних прийомів сучасних драматургів виступає знайоме нам по експресіоністських практиках «відсторонення», або ж «очуднення», яке найчастіше сполучається з постмодерною іронічною грою [3, с. 127].

У творчості Неди Нежданої провідне місце посідає біографічна драма, яка на сьогодні є одним із найбільш представлених на сцені напрямів, які були спричинені зміною світогляду та систем цінностей, які ґрунтувалися на потребі перевірки «культових постатей». До означених питань драматурги підійшли зі стратегією скидання пам’ятників минулих часів, або внесення їх до переліку пересічних, часом комічних, осіб шляхом інтимізації, олюднення, так би мовити, сакральних постатей, як ми бачимо, переважно митців. У зазначене десятиліття Неда Неждана створила дві п’єси біографічного типу – п’єса «І все-таки я тебе зраджу» (1995) про Лесю Українку та «Оноре, а де Бальзак» (1999), написана у співавторстві з Олегом Миколайчук-Низовцем, про кохання Евеліни Ганської та Оноре де Бальзака (Веселого Веприка). Катерина Демчук створила драматичний центон за листами та творами Лесі Українки «Зачароване коло, або колискова для Лесі» (1994), який досить важко віднести до якоїсь із категорій, твір в якому химерно переплелися поезія та музика, реальні події з життя класика нашої літератури, з героями її творів, які ожили. У цей час драматург Тетяна Іващенко створює п’єсу про життя Івана Франка «Таїна буття» (1998), постановка якої була здійснена у Київському театрі на Подолі.

Слід відзначити один з показових елементів характерних для сучасної драматургії – це існування сміхової культури: пародіювання, гротеск, чорний гумор, наскрізна іронія, де ліризм і комедійність, героїка і патетика поєднуються з публіцистичністю, сатира іноді вживається в трагедійній п’єсі. Ці риси характерні для постмодернізму, для авторів, які не лише друкуються, а й мають постановки п’єс, що є неодмінним складником фаху драматурга. У побутовій комедії Олега Миколайчук-Низовця «Територія – Б, або Якщо роздягатися – то вже роздягатися!» (1997) та у трагікомедії «Останній зойк матріархату» (1997) гумор має національне забарвлення. Джерелами гумору в його п’єсах є майстерно вибудувані комедійні інтриги та ситуації, дотепні репліки, колоритна народна мова, двозначність, афористичність вислову, комедійний натяк, карикатура, веселий жарт. «Теодор Ніфонотович. Ох! Як кажуть: якщо б не той ох, то б давно здох. Як жінка в’яне без чоловіка, так і чоловік чахне без жінки. …Але нічого, Альбіно Романівно, ми ще не такі старі пеньки, як молоді про нас думають. Ми їм доведемо, що і в нас є ще порох в порохівницях. ”» [8, с. 152].

У трагікомедії «Останній зойк матріархату» — чудернацький пародійний світ «козацького» матріархату на межі загибелі як проекція сучасної кризи патріархату. «Матріархат був колискою людського поступу до цивілізації. Завдяки йому людство досягло небачених успіхів. Але з наступом варварського патріархату настав час руйнації, коли безжалісно знищувалися безцінні набутки розуму та душі людства» [7, с 195]. Наявна тенденція до появи особливих новостворених світів, що існують за власними законами. І це реалізується у даній п’єсі, де використовується історичний підтекст, який проглядається в епізоді створення племені савраматів та зображення загибелі матріархату, яке трапилося кілька тисяч років тому. Реальність змішана з ілюзією, хоч усе ж таки герої шукають свою правду чи шлях до неї. Постмодернізм не ігнорує минулого, що видно, наприклад, у вживанні інтертекстуальності, у частих відгуках і перегуках із темами, ситуаціями, образами з інших літературних творів. Легкий пародійний тон мови відбиває деканонізацію і демістифікацію її. До драматургічних жанрів на основі історичної тематики також звертаються Михайло Барнич, Віра Вовк, Олена Клименко, Віктор Лисюк, Софія Майданська, Олекса Сліпець, Лідія Чупіс. Валерій Шевчук у п’єсі «Свічення» (1995) звертається до доби Козацьої держави. Григорій Шумейко у передмові до збірки п’єс Валерія Швчука зазначає: «Шевчуківський драматичний текст таїть в собі заряд напруги контрастів, властивих літературі високого бароко, де гра вінчається виявами красивого болю і бурлескного сміху». [11, с. 6]

Для 90-х років характерна зацікавлена увага до психологічної драми та можливостей мелодрам, увиразнює тенденцію трагікомедія «Дев’ятий місячний день» (1998) Олександри Погребінської. Авторка заглиблюється в людське сумління й на основі змішування реального з ліричним ще більше загострює моральні проблеми. Побутова тематика цього твору сприяє розкриттю реальних життєвих проблем і дослідження порухів людської душі, пропагування загальнолюдських цінностей та сформованих віками національних морально-етичних норм. Досліджувана морально-психологічна проблема свободи особистості тяжіє до рівня суспільних інтересів, до філософського узагальнення.

Варто відзначити підвищений інтерес драматургів до використання фольклорних та релігійних мотивів, які можуть мати місце як у назвах творів, так і в застосуванні біблійних подій та імен. У цьому контексті варто відзначити «Страсті за Юродивим» (1994) та поки що не віднайдений рукопис «Марія Магдалина» (1995-1996) Лідії Чупіс. Окрім цього засобу поетики, драматурги звертаються до використання фольклору – як засобу посилення культурних зв’язків з попередніми поколіннями. Такий засіб можна побачити в філософській драмі «Полин» (1996) Віктора Лисюка, яка присвячена Чорнобильській катастрофі, цю п’єсу можна трактувати як поетично-філософські роздуми про долю людей, що опинилися в зоні лиха, долю, яка, по суті, символізує долю сучасної України. У п’єсі використані фольклорні записи з чорнобильської зони відчуження, які були зiбранi автором у різний час. Ярослав Верещак у притчі «Сантана» поєднав оригінальний калмицький фольклор з багатомірним слов’янським характером.

Драматичні твори Віри Вовк дають читачеві чи глядачеві можливість, розкриваючи коди різних моделюючих систем (літератури, живопису, музики, танцю, акторського мистецтва), осягнути повний зміст драми, доповнюючи одні канали інформації іншими. Уже сама назва твору «Іконостас України» (1991) відсилає нас до символіки ікон, а отже, і живопису. Дуже цікавою є структура цього твору: перша частина «Древні боги» зображує зібрання язичницьких богів, які, проте, вже відчувають, що «гряде якийсь новий закон». І справді, невдовзі з’являються нові християнські святі, які заміняють язичницьких богів: християнський святий усуває язичницького бога, функції якого він став виконувати. Наприклад, Велеса – святий Власій, Ярила – святий Гавриїл, Перуна – пророк Ілля. Кожній парі (язичницький бог – християнський святий) відповідає інший колір, темп у музиці та віршовий розмір у словесній частині. У результаті певному віршовому розміру відповідають темп у музиці, колір у живописі, бог у міфології та святий у релігії. Отже, розміри набувають тут певного семантико-експресивного ореолу [5].

Серед набутих українською драматургією останніх десятиріч ХХ століття нових якостей слід відзначити небувалу активізацію ігрового початку. Принцип гри є важливим для постмодернізму. Класичні морально-етичні цінності переводяться в ігрову площину. Класична культура й духовні цінності у постмодерні неактивні — епоха ними грає, вона у них грає, вона їх знедійснює. Сучасні драматурги не просто вводять елементи гри в п'єси, вони беруть її за основу. Межі між «грою» і «негрою» майже немає. Звідси безліч реальностей, сенсів, художня вседозволеність у п’єсах. П’єса Лесі Демської «Так не буде» має одну дію, яку можна розглядати як гру. Але не зважаючи на невеликий розмір твору, герої встигають по грати багато в що: кохання-зрада, смерть-життя. Кожен з персонажів створює загальну картину оточуючого реального світу читача/глядача – У винесенні вироку Марії друзями проглядається алюзія на твір Фрнца Кафки «Процес». У майже комедії «Давай пограємо» (1996) Сергія Щученка напрямок визначений ще в самій назві.

Великий розвиток отримує філософська драма. Філософськими називаються п'єси найбільш ємні й глибокі з художнього погляду. У даному випадку мається на увазі, що автори цих драм розкривають вирішальні, основні питання людського буття, прагнуть створити цілісне уявлення про світ. Філософська драма тяжіє до яскраво вираженої умовності: її герої не є саморозвиненими характерами, а виступають як виразники ідей автора, сюжет і сам дозвіл конфлікту підпорядковані руху певної філософської концепції. Анатолій Дністоровий у п’єсі на одну дію «Учитель» спробував поєднати абсурдність місця дії – кладовище, з символізмом слова, філософічними роздумами. «Прохожий. …стадо робить все одне і те ж. Зараз стадо спить або розмножується, в основному. Вранці стадо кидається в тролейбуси, автобуси, метро. В обід стадо завалює в їдальні, кав’ярні, закусочні. Після роботи, поївши, стадо витріщить баньки на телевізор. Субота й неділі – санітарні дні, тоді стадо приводить себе у чистий, охайний вигляд і йде на прогулянку. Як бачите, все вироблено звичками до автоматизму» [4, с. 101].

Для більшості драматургів зазначеного десятиліття властиве експериментаторство в створенні індивідуальних жанрів, ніби своєрідні умови гри: наприклад, «поліфонічна драма», «химерна феєрія», «символічна сімейна драма», «посріблений мюзикл», означеннями «майже» – «майже комедія», «майже еротична трагедія» або «не» – «неісторична драма», «неп’єса», із парадоксальними поєднаннями: «трагедія здійснених бажань», «чорна комедія для театру національної трагедії» та інші.

Історія української літератури, зокрема драматургії, вносить певні зміни у вигляді зняття багатьох обмежень, розширення кордонів свободи письма: імморалізм, поява маргінальних персонажів, ненормативного мовлення (сленг, лайка, суржик). Стильова та жанрова розмаїтість розширює кордони письменників до осягання власного життя та певних історичних реалій.

Драматурги 1990-х років насамперед працювали не з «чистотою жанру», а з переінакшенням, цитуванням, контамінацією видів, а найбільше міфотворенням. Теоретики й історики театру наголошують, що в Україні, так само як і в цілому світі, театральне мистецтво вступило у фазу постмодернізму як основного художнього напрямку. Переважно у всіх найсучасніших п’єсах йдеться про прагнення поєднати, взаємодоповнити часом цілком протилежні думки багатьох людей, реалій, філософій [1, с. 16].

Насамкінець потрібно зазначити, що сучасна українська драматургія 1990-х років сповнена численних парадоксів, у цей період вже були сформовані певні особливості, які ми визначаємо як звільнення від радянської заангажованості, яке відбувається паралельно з прийняттям світових цінностей, майстерним поєднанням багатьох літературних та філософських напрямів і течій, але, це без сконструйованої провідної мистецької лінії. Загалом у драматургії домінують комедії та драми, часто подiєвий бар'єр занижений, панує притчевiсть, мiфотворчiсть, спостерігається побудова нового змісту на основі класичних текстів.

 

 

ЛІТЕРАТУРА

1. Барабан Л. Театр і драма поч. ХХІ ст. // Українська культура. – 2009. - №1. – С. 16 – 17.

2. Бондарева О.  Міф і драма в новітньому літературному контексті: поновлення структурного зв’язку через жанрове моделювання: монографія/ Олена Бондарева. – К.: Четверта хвиля, 2006. –С. 343.

3. Бондарева О. Прийоми і технології «епічного театру» в сучасній українській драматургії // Вісник Житомирського державного університету. Випуск 46. Філологічні науки. – С. 126-133.

4. Дністровий А. Учитель // У чеканні театру. Антологія молодої драматургії/ Упоряд. та післямова  Н.Мірошниченко; переднє слово Я.Стельмаха; передм. Ю.Сидоренка. – К.; Смолоскип, 1998. – С. 93-109.

5. Жодані І. Інтерсеміотичність у творчості письменників Нью-Йоркської групи (Емма Андієвська і Віра Вовк) [Текст] : дис. канд. філол. наук: 10.01.06 / Жодані Ірина Михайлівна; КНУ ім. Тараса Шевченка. – К., 2007.

6. Залеська-Онишкевич Лариса М. Л. Текст і гра. Модерна українська драма / Лариса Залеська-Онишкевич. — Нью-Йорк, Львів: Літопис, 2009.

7. Миколайчук-Низовець О. Останній зойк матріархату// У чеканні театру. Антологія молодої драматургії/ Упоряд. та післямова Н. Мірошниченко. — К.: Смолоскип, 1998. — С.173-227.

8. Миколайчук-Низовець О. Територія «Б», або Якщо роздягатися – то вже роздягатися// У чеканні театру. Антологія молодої драматургії/ Упоряд. та післямова Н. Мірошниченко. — К.: Смолоскип, 1998. — С.143-173.

9. Мукан Н.С. Місце драматургії Неди Нежданої у контексті українського театрального мистецтва XXI століття. // Літературознавчі студії. – 2011. – С. 351-355.

10. Неждана Н. Провокація іншості: П’єси/ Неждана Неда. – К.: Український письменник, 2008. – 277 с.

11. Шевчук В.О. Драматургія. – Львів: СПОЛОМ, 2006. – С. 6.

 

O. Tsokol

CARDINAL AND LOYAL EXPERIMENTS WITH GENRE TEXTURE OF THE DRAMA OF THE 1990S

Abstract. The paper considers genre modifications in the Ukrainian drama of the 1990s. Special attention is given to the description of the plot structure of comedy, farce and satirical drama texts. Several trends characterised by genre conglomerate are outlined.

Key words: modern Ukrainian drama, genre, experiment.

Е. Цокол

КАРДИНАЛЬНЫЕ И ЛОЯЛЬНЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ С ЖАНРОВОЙ ФАКТУРОЙ ДРАМЫ 1990 Х ГОДОВ

Аннотация. В статье рассмотрены жанровые модификации в украинской драматургии 1990-х годов, особое внимание сосредоточено на описании сюжетной структуры текстов комедии, фарса и сатирической драмы. Определено несколько тенденций, которые характеризуются жанровым конгломератом.

Ключевые слова: современная украинская драматургия, жанр, эксперимент.

ҐЕНДЕРНА ПРОБЛЕМАТИКА ДРАМИ СУЧАСНОГО ДРАМАТУРГА ОЛЕГА МИКОЛАЙЧУК-НИЗОВЦЯ «ОСТАННІЙ ЗОЙК МАТРІАРХАТУ»

Надзвичайно складним феноменом української культури, який має різноманітний діапазон пошуків напрямів і стилів є сучасна драматургія. Драматургію ми сприймаємо не лише як літературний вид з певними характеристиками або як текстову складову театрального дійства, а й згідно Патрісом Паві, як «теорію можливостей представляти світ», який уявляв цілі драматургії таким чином: «Кінцева мета драматургії – презентувати світ, не має значення, чи претендує вона при цьому на міметичний реалізм, чи зберігає дистанцію відносно мімесису, чи задовольняється зображенням самостійного універсаму…» [1, ст.91-92]. Зважаючи на цю тезу, можна обрану нами п’єсу Олега Миколайчука-Низовця «Останній зойк матріархату» розуміти  як спосіб представлення сучасної картини світу, де підіймається питання рівності прав чоловіка та жінки.

Пріоритетним у дослідженні постає філологічний метод та феміністична критика. Внутрішній світ персонажів, співвідношення свідомого й несвідомого, існування декількох реальностей знаходить своє обґрунтування в психологічних підходах. Прийом інтерпретації пов'язаний з поясненням і тлумаченням окремих текстових одиниць, з виходом на інтерпретацію всього твору.

Гендерна проблематика стала однією з найбільш  актуальних і на території сучасної України. Наше дослідження присвячено особливостям рольової поведінки представників різних статей, а також їх взаємовідносинам, які зумовлені впливом соціуму зафіксованих у поняттях «фемінність» і «маскулінність».

Під гендером розуміють сукупність соціальних і культурних норм, які суспільство примушує виконувати людей залежно від їх біологічної належності. Такий зміст цього терміну дозволяє пов’язувати буття жінки із «жіночністю», а буття чоловіка – з «мужньою» поведінкою. Бути в суспільстві чоловіком або жінкою означає не просто мати різні анатомічні особливості, а й виконувати нав’язані їм гендерні ролі. Згідно з психологічним аспектом гендер не можна ототожнювати з «природною» статтю. Швидше за все йдеться про репрезентацію деяких відносин, які є основою для стосунків індивідуума й суспільства і базуються на сконструйованій та усталеній опозиції двох біологічних статей.

У комедії Олега Миколайчука «Останній зойк матріархату» — чудернацький пародійний світ «козацького» матріархату на межі загибелі як проекція сучасної кризи патріархату. «Матріархат був колискою людського поступу до цивілізації. Завдяки йому людство досягло небачених успіхів. Але з наступом варварського патріархату настав час руйнації, коли безжалісно знищувалися безцінні набутки розуму та душі людства» [2, 195].

Наявна тенденція до появи особливих новостворених світів, що існують за власними законами. І це реалізується у даній п’єсі, де використовується історичний підтекст, який проглядається в епізоді створення племені савраматів та зображення загибелі матріархату, яке трапилося кілька тисяч років тому. Реальність змішана з ілюзією, хоч усе ж таки герої шукають свою правду чи шлях до неї. Постмодернізм не ігнорує минулого, що видно, наприклад, у вживанні інтертекстуальності, у частих відгуках і перегуках із темами, ситуаціями, образами з інших літературних творів. Легкий пародійний тон мови відбиває деканонізацію і демістифікацію її.

Персонажі п’єси – це древні жителі острова поблизу Греції, розумні, здатні як до аналізу суспільного ладу, в якому вони живуть, так і до самоаналізу. Жінки наділені суто чоловічими чеснотами (мужність, сила, відвага, агресивність, незворушність) не відповідають існуючому положенню речей, а чоловіки ж, навпаки,  втрачають свої маскулінні риси та їх природню цінність, та поступаються в своїй силі рисами фемінності. «ТРОЯНАТА. Ти мені завжди підсовувала звичайнісіньких відгодованих самців.» [ст.200]   Чоловіки не починають першими стосунки, не освідчуються першими в коханні, не шукають можливості зустрічі, вони пасивні та слабкі за своєю суттю, жінки до них самі сватаються «ДІДУХС. Січебаба погодилася взяти мене за чоловіка. Так що привітайте мене – третій раз виходжу заміж, тю ти – одружуюся.» [2. ст. 223]. У своєму нещасті часто звинувачують жінок та пануючий лад. «Найганебніша прикмета нинішнього часу полягає в тому, що безліч чоловіків…намагаються стати жінками…все це свідчить про величезну кризу чоловічої статі, яка вже найближчим часом може призвести до повного краху патріархату.» [2, ст.176]

Жінки з якими знайомить автор читачів, явища воістину унікальні для суспільства нашого сьогодення. Сильні, вольові, рішучі, відважні, рисковані та енергійні, пристрасні, здібні ламати стереотипи, продиктовані суспільним устроєм. «ТРОЯНАТА…то чому ж так виходить, що, годуючи чотирьох чоловіків, я на жодного з вас не можу покластися?» [2, ст. 183 ]   

Цілковита вседозволеність сексуальних відносин спостерігається серед пануючого жіноцтва «Трояната. Хай би кохалася з ким хотіла, але вона вже неодноразово мусила завести законних чоловіків.» [2, ст. 198]. Як наслідок, відсутність родини як суспільного інституту, зникнення всіх родинних взаємин (чоловік-дружина, діти-батьки). Мова йде лише про продовження роду «Трояната. Тоді справді, навіщо потрібна сім'я? Адже сім'я без дітей – не сім'я. Навіть одна дитина – це вже гарантовані проблеми на схилі літ. То що вже казати, якщо взагалі весь вік проживеш без дітей?» [ст. 200]. Звідси – деградація родини, в якій відносини ґрунтуються на взаємній недовірі та конкуренції чоловіків «гарему», взаємних доносах, які супроводжуються гордістю за свій виконаний «обов’язок», який також хибно трактується керівником держави, в якій відсутні справжні родинні стосунки, що передбачають ласку, турботу, довіру, де кількість чоловіків залежить від статусу і матеріального забезпечення жінки. Але ж рівень чоловіків, навіть не дозволяє з ними вийти разом на прийом до посла.

Міфопоетика української постмодерної літератури знайшла своє відображення у п’єсі «Останній зойк матріархату». Олександр Потебня писав, що міфологія – це тінь, яка падає від мови на думку, яка не зникає до того часу, поки мова не порівняється з думкою, що ніколи не може трапитися. Міфологія – це влада мови над думкою.  У п’єсі «Останній зойк матріархату» ми зустрічаємо такі імена, які мають вже певні додаткові нашарування значень: Трояната - Троя, Бабахус - Бахус, Січебаба – Родіна-Мать, Патріархатус - Патріархат.

Троя - давньогрецьке місто назва якого пов'язана з іменами троянського владаря Троя. Тобто, в імені Трояната лежить пародія на володаря античних часів. Автор змінивши стать іронізує над правителями.

Бахус – відомий також як Діоніс. Бог вина, виноробства. За текстом персонаж Бабахус виявляється алкоголіком. «тільки Бабахус і далі попиває винце, ніби нічого й не сталося» [2, ст..199]

Родіна-мать – в народі відома як Баба з мечем. Символ перемоги. П’єса завершується спогадами про зустріч неподалік від Києво-Печерської лаври, де територіально і знаходиться дана скульптура.

 Сама жінка, Січебаба – Запорізька Січ - образ войовничий та сильний, яка не помирає, а завжди йде боротися, навіть на дев’ятому місяці вагітності.

Патріархат - період в історії первіснообщинного ладу, який заступив матріархат. У фіналі п’єси жінки визнають першість за чоловіками, хоча у сюжеті постає ідея про нещасних чоловіків, які живуть у своєрідному гаремі. «БАБАХУС. Колись я вважав себе щасливою людиною, бо був єдиним чоловіком у своєї дружини. І ми настільки любили один одного, що нам могли позаздрити боги.» [2, ст.220 ]

Стилізація розмовності у сучасній драмі досягається вживанням різноманітної та стилістично неоднорідної фразеології. Активно використано у п’єсі ресурси розмовно-побутової фразеології, що уживаються для моделювання мовних партій та відповідних комунікативних ситуацій, які теж  забарвлені статевим поділом, напр.: «ДІЙ АТАМАНОВ. Дідухсе, а смальця б тобі в печінку, де мій спис?»  [2, ст. 178 ]    

«ДІДУХС. Зачекайте, а трясця б вашому татові, зачекайте і не лізьте поперед мами в пекло.» [2, ст.182]

«ДІЙ АТАМАНОВ. Ех, ну ось вже життя коту під хвіст.

ГРАЙТАТУС. Не коту, а кішці.» [2, ст. 185 ]   

Отже, п’єси також презентують певні картини світу, альтернативні реальності, але водночас пов’язані з певним часом і соціокультурним простором. Драматургія є особливою ігровою моделлю світу. Ці моделі вбирають основні константи свого часу і транслюють їх наступним поколінням [4, 57].

Таким чином, у п’єсі «Останній зойк матріархату» Олега Миколайчук-Низовця зображено суспільство «навпаки», в якому порушується проблема ґендерних взаємовідносин та перетворення сильної статті на слабку. Перевага відчутно надається не «чоловічому», а «жіночому» роду. Варто зауважити, що нова репрезентація жінки в драмі принципово відмінна від традиційної: героїня з жертви перетворюється на самодостатню особистість і йде шляхом руйнування ґендерної ієрархії. Але у фіналі ми бачимо прагнення обох статей до рівності, до визнання жінками необхідності сім’ї, дітей та відмови від чоловічого гарему. «Сім’я — основа з основ, без якої неможливе жодне з прогресивних досягнень… руйнуються сім’ї — трощаться наймогутніші імперії, занепадають держави, втрачає своє обличчя людина» [2, 175].

Література

1. Пави П. Словарь театра: пер. с фр. — М.: Прогресс, 1991. — С.91-92.

2. Миколайчук-Низовець О. Останній зойк матріархату// У чеканні театру. Антологія молодої драматургії/ Упоряд. та післямова Н. Мірошниченко. — К.: Смолоскип, 1998. — С.173-227.

3. Потебня А. Слово и миф. — М.: Правда, 1989. — С.249 — 252.

4. Мірошниченко Н. Сучасна українська драматургія в контексті теорії поколінь// Курбасівські читання: наук. вісн./ К.: [ДЦТМ ім. Леся Курбаса], 2006 — №1. — С.57.

ЦЕНТРАЛІЗАЦІЯ ДІЇ ДОВКОЛА ПРОТАГОНІСТА: ПОВЕРНЕННЯ «ГЕРОЯ» У ДРАМУ 2000-Х РОКІВ

У статті розглядається специфіка головного персонажа в українській драматургії 2000-х років. Простежуються розбіжності у формуванні протагоністки-жінки та протагоніста-чоловіка. Аналізується їх вплив на другорядних персонажів.

Ключові слова: протагоніст, поведінковий тип, героїчне, жінка-протагоніст.

Цокол Е. А. Централизация действия вокруг протагониста: возвращение «героя» в драму 2000-х годов

В статье рассматривается специфика главного персонажа в украинской драматургии 2000-х годов. Прослеживаются различия в формировании протагонистки-женщины и протагониста-мужчины. Анализируется их влияние на второстепенных персонажей.

Ключевые слова: протагонист, поведенческий тип, героическое, женщина-протагонист.  

Tsokol O. O. Centralization of action around protagonist: the return of a "hero" in the drama of the 2000s

This article discusses the specificity of the main character in the Ukrainian drama of the 2000s. Differences in the formation of female and male protagonists are traced. Ttheir impact on the secondary characters is analyzes.

Keywords: protagonist, behavioral type, heroic, female protagonist.

 

На зміну маргінальному персонажу попереднього періоду української драматургії приходить протагоніст. Володимир Даниленко зазначає, що «найвпливовіше мистецтво сучасності – кінематограф, так і не показало Україні сильного й благородного героя, то сучасна українська література як найбільш незалежний вид мистецтва такого героя створила» [2, 303]. Він розвинувся як у гостросюжетній прозі, так і в драматургії.

Запропонований у статті аналіз п’єс драматургів 2000-х років дозволяє розширити уявлення про українську драматургію останнього десятиліття не стільки в аспекті розгляду індивідуально-авторської поетики, скільки в контексті постмодерної естетичної репрезентації сприйнятого через художню фрагментарність драматургічного покоління.

Мета дослідження – проаналізувати специфіку написання драматургії  у п’єсах 2000-х роках, на прикладі дій довкола головного персонажу.  

Об’єктом дослідження стали п’єси 2000-х років: Анатолія Крима «Завещание целомудренного бабника», «Нелегалка», «Откуда берутся дети», Василя Фольварочного  «Пересаджене серце», Лесі Дзюби «Продана душа», Олени Клименко «Двоє обабіч мерседеса», «Intermezzo».

Головний персонаж драматургії 1990-х років, зазначає у своєму дослідженні Залеська Онишкевич Л., – це звичайні, загублені люди, які ніби трохи борються зі змістом життя, але зрештою покірно стають у його течію, багато не роздумуючи. Хоча є й такі, що завжди запитують «хто я? що таке?» (у п’єсах Бондаря-Терещенка, Сердюка). Серед тих героїв є й такі, що відмежовують минуле, сучасне і майбутнє, - це також сучасна проблема: ті постаті не мають закорінення в джерелах, а з тим і відповідальності чи й навіть особистої місії (Бондар-Терещенко «Чорний аспірин» (1996)). Герої комедійних творів - це малі люди з дрібними і часто дуже матеріалістичними й егоїстичними потребами, проблемами і зацікавленнями. Їхня яскрава байдужість до суспільства є не тільки відображенням проблеми та її тла, а й коментарем авторів про нездорову сучасну ситуацію, яка немов ігнорує історію та пов’язані з нею теми, де за зовнішньою грою пробиваються запитань про власне існування [4, 122-123].

Техніка моделювання образу позитивного героя передбачає два ключові прийоми: доповнення і контраст. Перший пов'язаний із формуванням певного «позитивного середовища»: сонму героїв, які, символізуючи позитивність, доповнюють і підсилюють значення ключового позитивного героя. Часом спрацьовує методика бінарності, коли ідеологічна дозрілість одного героя уяскравлюється процесом самостановлення іншого.

Принцип контрастності орієнтований на формування бінарності іншого ґатунку. Існування позитивного героя уможливлюється завдяки герою негативному [8, 61].

Як правило, протагоніст, це - людина з активною життєвою позицією, що несе людям світло і добро і, звичайно, перемагає негативних персонажів, які «заважають людям жити», в кінці твору. Або ж це добрі, інтелігентні люди, не зрозумілі навколишніми, і що йдуть від них у власний, нереальний світ, де все влаштовано значно справедливіше, ніж у реальному житті.

Романтично-героїчна модель образа Дон Жуана видозмінюється у творі Анатолія Крима і постає перед нами в новому світлі – це людина, яка йде на розкаяння та одкровення. Яка ділиться своїм незвичайним досвідом заради щастя іншого. У місті знайшовся лише єдиний монах, який погодився прийти на сповідь до людини з гіркою славою, хоча є підозра, що він це зробив з вигодою, в очікуванні, що все ж таки дізнається історію великого спокусника з перших вуст. Очевидно, що довершення образу перед читачем найчастіше розкривається після глибоких психологічних монологів.

Найвищу цінність життя Дон Жуан бачить у земних радощах. Серцеїд шляхом свого діяння проголошує бунт та протест нової свідомості проти старої, а проявляв він це все через кохання. У п’єсі «Завещание целомудренного бабника» перед читачами постає незвичайний Дон Жуан – похилого віку, з бажанням сповідатися та розкаятися. Але слід відзначити, що він продовжує галерею звабників. Його сповідь нетипова в нашому розумінні, персонаж постає в протиріччі сам з собою. Одночасно він прагне розкаяння «Монах. Вы готовы чистосердечно раскаяться во всех своих грехах? Дон Жуан. Да, святой отец» [5, 12]. І тут же він визнає: «Дон Жуан. Хоть и страшно вымолвить, но я умираю счастливым человеком, а счастливые люди, ни о чем не жалеют» [5, 13]. Тепер у полі зору протагоніста з’являється Інший (спочатку ніби випадково), котрий, змушуючи головного персонажа розкривати власне «Я», приносить у його існування бажані зміни. Тому зустріч з монахом можемо розцінювати як знаходження слухача, для передачі досвіду чи збереження історії його «великих» діянь. На кожен із гріхів, визначених у святому письмі, великий майстер слова знаходить собі виправдання і примушує священнослужителя повірити в його безвинність.

Дон Жуан сприймається як поведінковий тип, який був спроектований на час, коли людина переосмислює і підсумовує своє існування. Ознайомлення з його захопленнями постають у курйозній інтонації, що характерно для обраного жанру.

Увиразнюючи образи головних персонажів, помітна алюзія на Дон Кіхота та Санчо Панса, які теж пересувалися один на коні, інший – на віслюці. Позаяк, це є відображенням стосунків сюзерен-васал. «Дон Жуан. …коня, конечно, можеш тоже взять себе. Лепорелло. Вот это щедрый дар! На свого осла уже с трудом взбираюсь.» [5, 28] (підкр. – О.З.)

Концепція позитивного героя оприявлена у п’єсах В.Фольварочного  «Пересаджене серце» (Ольга) та А.Крима «Нелегалка» (Ніна). Жінки ні з чим часто опиняються вдома після заробітчанства. Соціальне положення на батьківщині і за кордоном періодично розглядаються детальніше, ніж психологічні переживання протагоністок. Вони розуміють, що лише через примирення із зовнішнім світом та подолання власного відчуження вони може досягнути внутрішнього спокою. Слабка стать обирає для себе непрості способи буття з надією на майбутнє щастя (не своє, так своїх дітей). Жінки-героїні мають на меті досягнути не абсолютної свободи, а свободи від стереотипних фемінних настанов, що ведуть до дискримінації, явної чи прихованої. У проаналізованих текстах тема свободи й тема кохання взаємозалежні: свобода закінчується там, де починається кохання.

У п’єсі «Откуда берутся дети» А. Крим продовжує розвивати концепт покинутої людини, увиразнюючи його шляхом зображення ненародженої ще на світ особистості. Зміна життєвих пріоритетів, гостра боротьба жінок за рівні права, феміністичні рухи несуть у собі деструктивні процеси в суспільстві «Маргарита Андреевна. А она что же, бесплодная? Оксана. Вроде нормальная, но вынашивать, рожать у нее нет времени. Она бизнес не может оставить ни на минуту.» [5, 367]. Образ впевненої та сильної бізнесвумен є одним з продуктивних зразків протагоніста.

«Реалістична драматургічна традиція на початку ХХІ століття стає своєрідним акумулянтом «позитивної програми» для «зайвих людей» новітньої формації» [1, 132].

У двох п’єсах Олени Клименко 2000-х років ми також знайомимося з протагоністами, але дещо іншого характеру. ВІН у творі «Двоє обабіч мерседеса» - це дорослий успішний сформований чоловік, із визначеними для  себе цінностями у людях, мистецтві, житті. Його люба «німфетка» формується як особистість під наглядом коханого, з життєвим досвідом багатшим на тридцять років. Розкриття характеру протагоніста, відбувається шляхом пригадування деяких деталей з минулого, описуючи досвід подолання  життєвих перипетій, ВІН, по суті, впливає на формування другорядних персонажів, спонукаючи їх до осмислення екзистенційних питань.

Слід відзначити, що часто поруч із протагоністом зображено паралельно ще один тип негідника, антагоніста, який підсилює контрастність. Два вектори характерів розкриває Олена Клименко у п’єсі «Intermezzo»  - Редактор і Майзель. «Майзель. Майзель тут хазяїн! Майзель усе може! І хто бачив? Ти щось бачив?» [6, 241]. Типове вирішення всіх питань нинішньою владою – сумна істина сьогодення. У цій п’єсі перед читачами постає категорія «відчуження» (знайома з творчості М.Коцюбинського), що розглядається як основа індивідуального світобачення протагоніста; центральним конфліктом є конфронтація суб’єкта із самим собою і навколишнім світом: політичним, економічним, соціальним станом країни.

Також, варто зазначити, що протагоніст-жінка і протагоніст-чоловік, мають різну психологію поведінки. Для них характерні бесіди одними словами, але про різні речі, що викликає непорозуміння. Образи протагоністів часто дещо ідеалізовані, на противагу до меркантильного чи слабкодухого персонажа.

Проте винятки також мають місце в цьому десятилітті, у п’єсі Л.Дзюби «Продана душа» протагоніст прихований. Головний персонаж, обмінявши душу на успіх, славу та гроші, просто сприйняла все як жарт, з гумором. Часом життя персонажів утаємничене і розгадувати потрібно не лише глядачеві, а й автору. Протагоніст заплутався у власних переживаннях, не може позбутися страху. Юна скрипалька не може знайти виходу із замкненого кола слави та грошей, але усвідомлює, що рухатися потрібно у зворотньому напрямку, до дитячого першого інструменту, до моменту, коли ще душа була не втрачена. «КЕТІ. Ви часом не знаєте, де моя скрипка? Ота, перша?... ШЕФ. Викинула прибиральниця десь на смітник. КЕТІ. І душу мою ви теж на смітник викинули?» [3, 145].  У протагоністки з’являється прагнення розірвати тенета суспільного середовища шляхом пошуку свого первинного «Я» та самоствердження в реальному світі як самостійної особистості.

На зламі століть відбувся перехід у системах цінностей, що проявив себе у зміні характеру основних персонажів текстів. Поштовхом до цього стала світоглядна криза, яка проникла у різні галузі людського існування. Драматургія 2000-х років створила героя, який демонструє риси сильної особистості, такі як розум, благородство, сміливість та мужність, почуття обов’язку, бажання не підкорятися долі, та рухатися проти течії. На противагу деструктивним характерам, часом мінливим, з нестійкими життєвими позиціями.  Переживання протагоністом відчуження найчастіше у драматургії 2000-х років коливається між полюсами тихого щастя і шаленої заможності, іноді з домішками слави. Потрібно прагнути, щоб  сміливі харизматичні образи з’являлися не лише на сценах театрів, а й у реальному житті. Отож, сучасний протагоніст, це та людина на яку чекає сьогоднішнє українське суспільство. 

 

 

Джерела

  1. Бондарева О.Є. Бондарева О. Міф і драма в новітньому літературному контексті поновлення структурного зв’язку через жанрове моделювання. Монографія. – К.: Четверта хвиля, 2006. – 512 с.

  2. Даниленко В.Г. Лісоруб у пустелі: Письменник і літературний процес. – К.: Академвидав, 2008. – С. 303.

  3. Дзюба Л. Продана душа: Драма // Сучасна українська драматургія: Альманах/ Редкол.: В. Фольварочний (глова) та ін.. – К.: Укр. письменник, 2005. – Вип.1 / Упоряд. В Герасимчук; Вступ. слово В.Яворівського. – С. 133-147.

  4. Залевська Онишкевич Л. Текст і гра. Модерна українська драма. – Львів: Літопис, 2009.-Ст. 122-123.

  5. Крым, Анатолий. Завещание целомудренного бабника: Пьесы. – К.: Укр. письменник, 2001.- 448 с., илл.

  6. Клименко О. Святополк, Каспар Гаузер, Насереддін та інші: п’єси / упоряд. і авт. Передм. Я.М.Верещак; Всеукр. благод. Фонд «Гільдія драматургів України» - К., 2009. – 264 с.

  7. Фольварочний В. Пересаджене серце: Трагікомедія// Сучасна українська драматургія: Альманах/ Редкол.: В. Фольварочний (голова) та ін.. – К.: Укр. письменник, 2005. – Вип.1 / Упоряд. В Герасимчук; Вступ. слово В.Яворівського. – С. 43-89.

  8. Хархун В. П. Позитивний герой як художня формула тоталітарної антропології // МАҐІСТЕРІУМ. Випуск 38. Літературознавчі студії. - Ст. 61

ТЕКСТОВІ СТРАТЕГІЇ УКРАЇНСЬКОЇ ДРАМАТУРГІЇ (НА МАТЕРІАЛІ АНТОЛОГІЇ АКТУАЛЬНОЇ ДРАМИ «МАЙДАН ДО І ПІСЛЯ»)

Анотація. У статті досліджено актуальні твори сучасної української драматургії останніх років, які увійшли до антології «Майдан до і після» (2016). Збірка є відображенням подій, які розгортаються в Україні вже кілька років поспіль. У результаті дослідження виявлено, що з’явився ряд нових текстових стратегій у написанні п’єс: монодраматична, географічна, історична, релігійна та з локальним місцем дії. У системі характерів простежуються антагоністи і протагоністи. Окреме місце відведено жанровому експерименту. Простежується тенденція до комбінації кількох текстових стратегій одночасно. У виборі драматургів переважає монодраматична стратегія письма.

Ключові слова: текстові стратегії, сучасна драматургія, конфлікт, моноп’єса, персонаж, жанр.

 

Дедалі частіше підвищується науковий інтерес до проблем сучасної української драматургії серед літературознавців, які порушують доволі широке поле питань, у тому числі спонукає до міркувань і розвиток текстових стратегій в українській драматургії. Сформувалась потужна система досліджень на тему драматургії останніх десятиліть (О. Бондаревої, Н. Веселовської, Т. Вірченко, М. Гуцол, Л. Залеської-Онишкевич, О. Когут, М. Маковій, Ю. Скибицької, Т. Ташкінової, М. Шаповал). Драма стала ближча і до читача, і до глядача, сукупність подій та процесів (літературні конкурси, фестивалі, читки, електронні бібліотеки, окремі сайти, видання збірок та авторських книг) підвищує цікавість до сучасного театру. Сучасна драматургія надзвичайно різноманітна й багатогранна – і жанрово, і тематично, і стилістично. Дослідники роблять спроби осягнути ідейно-естетичні пошуки українських драматургів у літературному контексті, дати композиційно-структурний аналіз п’єс та простежити їх сценічну історію.

Останнє десятиліття особливо актуальним для дослідження є у зв’язку з соціально-історичними змінами, які відбуваються в нашій країні, оскільки вони стають однією з тем для творчості драматургів. Виходить друком збірка п’єс «Майдан до і після» (2016), яка викликає підвищений інтерес як серед українського читача і глядача, так й іноземного (Франція, Польща). Збірка вийшла завдяки співпраці з видавництвом «Світ знань» та за підтримки Українського конгресового комітету Америки (Чикаго, США). підготував і випустив Національний центр театрального мистецтва імені Леся Курбаса. Упорядниками стали драматурги Надія Мірошниченко та Олег Миколайчук-Низовець.

Мета цієї статті — простежити та окреслити різновиди текстових стратегій у драматичних текстах, які увійшли до антології актуальної драми «Майдан до і після».

Досягнення поставленої мети передбачає вирішення таких завдань:

-       дослідити проблемно-тематичний аспект обраних п’єс;

-       сформувати типи текстових стратегій у драматургічних текстах, які увійшли до антології.

Автор словника театру П. Паві дає визначення поняття «стратегія» як «ставлення і підхід автора, постановника до сюжету, який належить обробити, або до постановки, яку належить здійснити, а в кінцевому результаті – до символічного впливу на глядача» [3, 333]. Французький театрознавець виокремив кілька стратегій: автора, тексту, постановки та сприйняття. Основна ціль стратегії прочитання полягає в тому, щоб відкоригувати вподобання та симпатії глядачів до певних персонажів чи сформувати точку зору на рішення ключових проблем, за словами П. Паві, «впіймати глядача в пастку» [3, 334]. Отож зосередимо свою увагу на текстовій стратегії, оскільки авторська лишається в задумах митця, як і стратегія постановки, яка формується вже режисером, а стратегія сприйняття – це вже непередбачувана глядацька позиція як показник майстерності режисерського вміння, щодо втілення своєї стратегії.

В антології «Майдан. До і після» виділено три розділи (предтеча, майдан, війна), де прямо чи опосередковано, автори представляють як події під час Революції Гідності та війни, так і соціально-культурні явища, їхній розвиток на тлі зміни історії країни. До антології увійшли такі п’єси: «Нетудидитина» (2012) О. Миколайчук-Низовець, «Деталізація» (2012) Д. Терновий, «Третя молитва» (2010) Я. Верещак, «Ми, майдан» (2015) Н. Симич, «Лабіринт» (2014) О. Вітер, «Maidan inferno, або потойбіч пекла» (2014) Н. Неждана, «Богдан-2014» (2014) О. Скорик, «Вертеп-2015» (2014) Н. Марчук, «Кицька на спогад про темінь» (2014) Н. Неждана. Кожна частина антології починається з цитат відомих особистостей (В. Стус, Е. М. Ремарк, Б. Паскаль, М. Вінграновський, А. Стасюк В. Симоненко К. Патен, Д. Алігʼєрі), які налаштовують читача на ідею наступного розділу.

Монодраматична стратегія розвивається кілька десятиліть у сучасній українській драматургії, зокрема, такі п’єси: «Хованка» Я. Верещак, «Мільйон парашутиків» Н. Неждана, «Дикий мед у рік чорного півня» О. Миколайчук–Низовець, «Синій автомобіль» Я. Стельмах. Для вирішення конфліктів автори часто надають перевагу монологам, а не діям. Монопʼєси – це вистави з єдиним виконавцем, індивідуальний проект як із точки зору актора, так і глядача. Для глибшого аналізу стану, в якому перебувають персонажі, драматурги часто звертаються до монологічного типу мовлення (Катерина Бабкіна, Олег Драч). Публічно здійснюючи акт провокації щодо інших, виконавець провокує самого себе, бо, як і глядач, сам намагається зрозуміти й знайти відповіді на поставлені питання. В антології в кожному з трьох розділів є монопʼєса: «Третя молитва» Я. Верещак, «Кицька на спогад про темінь» Н. Неждани, «Богдан – 2014» О. Скорик. «Третя молитва» Я. Верещака написана до приходу влади Януковича є актуальною зараз, оскільки в ній проаналізовані питання, які спровокували катастрофу Криму. Режисер Володимир Завальнюк здійснив постановку п’єси в театрі «Перетворення». Монологічний характер творів насправді є не внутрішнім монологом, а рядом зорових картин, написаних словом, які передають враження героїв від оточення, довкілля і разом з тим його внутрішні переживання. Твори подекуди складаються ніби з елементів мозаїки, уривчастих фрагментів, з великою кількістю метафор та епітетів.

П’єса «Кицька на спогад про темінь» Н. Неждани, авторське жанрове визначення як прощальний монолог Донбасу, та драма на одну дію «Нетудидитина» О. Миколайчука-Низовця належать до географічної стратегії для якої місце розвитку подій є важливим фактором у постановці проблеми, розвитку сюжету та вибору типів персонажів «Перший. Братела, ти із Донєцка? Другий...а шо – нє відно!!! Другий. Радную душу сразу відно. А тот, што за намі сразу відно – нє із Донєцка» [2, 8]. У п’єсі «Кицька на спогад про темінь» місце проживання головної героїні використано для посилення контрасту та унікальності її особистості в умовах стилю життя обраного регіону. «Вона. Вчилася в Києві, ходила дивилася через паркан і відчувала – мені треба туди. Я вважалася першою націоналісткою на курсі, хоч і з Донбасу...Українську я вчила за словником» [2, 228]. До означеної стратегії належать п’єси, які були створені в попередні десятиліття: «Нелегалка» А. Крима, «Пересаджене серце» В. Фольварочного, «Оливкова олія» А. Вербеця. Для цих творів характерне розбиття п’єси на дії залежно від географії. П’єси, які увійшли до антології розділяють Україну на зони, для текстів створених раніше, які ми віднесли до географічної стратегії, властиво охоплення кількох країн, одна з яких є Україна.

Текстова стратегія з локальним місцем дії з багатьма полілогами представлена п’єсою О. Вітера «Лабіринт», яка вже перекладена польською, сербською та французькою мовами, мала сценічне читання в Парижі. Події твору розгортаються в автозаку, де перебуває п’ять людей різного віку, статі, національності та з дещо відмінними поглядами на ситуацію, але їх об’єднує бажання врятуватися. «АНТОНОВИЧ. От ти думаєш, я революціонер? Чи піаніст наш революціонер? А може, Паскаль приїхав до нас революцію робити? Ми нормальні мирні люди, які хочуть жити нормальним життям. Бо є найголовніші права: на життя і свободу. От за це ми і стоїмо на Майдані. А у нас забрали свободу, посадили у цю клітку, а скоро, може, й життя відберуть. І так вийшло, що опинились ми тут разом і майбутнє, схоже, у нас буде спільним». [2, 135] Драматург лишає відкритим фінал, для глядача лунають лише постріли. Такий підбір діючих осіб направлений проілюструвати різноманіття учасників та поглядів щодо історичної події.

Багатьох авторів цікавить історія України, яка набуває нового забарвлення («Опір» В. Босовича, «Полин» О. Лисюка, «Останній зойк матріархату» О. Миколайчука-Низовця, «Біла ворона» Ю. Рибчинського, «Запитай колись у трав» Я. Стельмаха, «В океані безвісті» Л. Хоролець, «Свічення», «Брама смертельної тіні» В. Шевчука). Монопокаяння «Богдан – 2014» О. Скорик представляє комбінацію монодраматичної та історичної стратегії. П’єса була перекладена російською, але заборонена для друку в Росії та Білорусі. Драматург поєднала сучасні події з давньою історією за допомогою введення до тексту історичного персонажа Богдана Хмельницького, який розмірковує про прийняті рішення в часи свого гетьманства та їхні наслідки для країни. «Чи це я тоді так гірко помилився, що навіть і сьогодні, при живому Майдані, продажні судді та інші вельможі, мов торгаші міщанські, торгують усім, що бачать – словом своїм, дітьми беззахисними, землею рідною і правдою святою? А хіба не я?» [2, 202].

Не втрачає актуальності й релігійна стратегія (В. Вовк «Іконостас України», В. Герасимчук «Андрей Шептицький», «Розпʼяття», О. Гончаров «Сім кроків на Голгофу», Т. Іващенко «Літургія», О. Клименко «Український вертеп») – «Вертеп – 2015» Н. Марчук, п’єса вже мала постановку в Чикаго. І. Франко зазначав, що «український вертеп від найдавніших часів мав світський характер, малював типи та ситуації буденного життя» [27]. Драматург використала традиційний релігійний сюжет верхнього поверху вертепу: де Путін у ролі царя Ірода, який дізнався від волхвів, що народився цар новий і несе загрозу його владі. Бажаючи позбутися суперника, він кличе солдатів і наказує їм вбити всіх віфлеємських дітей до двох років. Воїн виконує наказ, але пастух рятує дитину, тому озлоблений Путін-цар почитає війну. За цей злочин смерть забирає царя. На другому поверсі вертепу зображена сучасна Україна, Волинь, де діти колядують й поле бою на сході, де український солдат рятує пораненого сепаратиста. «Солдат. Обов’язок наш владу боронити! Пастух. Навіть тоді як не дає всім жити, Знущається ця влада над людьми? Подумайте ж – чи влада для народу, А чи для себе має існувати?» [2, 210] За допомогою вертепу, українські письменники XIX – XX ст., в найбільш несприятливих для нашої культури умовах, порушували важливі проблеми національної ідентичності, боротьби за збереження мови, літератури, народу, держави.

Документальна драма на 4 картини «Ми, майдан» Н. Симич створена з використанням реальних імен та подій, форма викладу подібна до щоденника. Драматург змонтувала монологи, які доповнюють історичні факти правдою безпосередніх учасників майдану. П’єса написана без фіналу, оскільки криза в державі ще не вирішена. Театральний рух Українська нова драма на чолі якої є Н. Ворожбит також започаткували роботу нового унікального документального проекту «Щоденник Майдану». Акторами є звичайні люди, часто переселенці, які були вимушені залишити свої домівки у зв’язку з неможливістю перебувати в зоні воєнних дій. П’єса «Ми, майдан» несе характер документальності, що дозволяє говорити про постановку в театрі свідків, який користується популярністю за межами України. За умови, що у постановці братиме участь хоча б один реальний учасник описуваних подій. Британський театр «Royal Court» назвав український проект Н. Ворожбит «Майдан: голоси протесту» і з цього моменту ввів до репертуару театру.

До антології не увійшла близька до окресленої теми трагікомедія Н. Симич «Хата, або кінець епохи вишневих садів» (2011), про внутрішні проблеми в країні, які згодом перейдуть у реальне протистояння, заради покращення реальної ситуації в якій опинилися українці.

Якщо говорити про жанри, то одна з найяскравіших рис сучасної драматургії – це жанровий експеримент. Драматурги працювали як у класичних жанрах, так і в авторських. Звернемо увагу на вдалі означення авторських жанрів: предметне життя для п’яти акторів «Деталізація» Д. Терновий, вулична містерія «Maidan inferno, або потойбіч пекла» Н. Неждана, монопокаяння «Богдан-2014» К. Скорик, прощальний монолог Донбасу «Кицька на спогад про темінь» Н. Неждана.

У проаналізованому корпусі драматичних текстів було виокремлено основні типи текстових стратегій: з локальним місцем дії (О. Вітер «Лабіринт»), монодраматична («Третя молитва» Я. Верещак, «Кицька на спогад про темінь» Н. Неждани, «Богдан – 2014» О. Скорик), географічна («Нетудидитина» О. Миколайчука-Низовця, «Кицька на спогад про темінь» Н. Неждани), історична («Богдан – 2014» О. Скорик), релігійна («Вертеп – 2015» Н. Марчук). Драматурги створюють актуальні твори, які придатні як для втілення на сцені, так і для художнього прочитання. Також простежується тенденція до комбінації кількох текстових стратегій в одній п’єсі: монодраматична поєднується з історичною та географічною. У виборі драматургів переважає монодраматична стратегія письма.

 

Список використаних джерел

1. Бондарева О. Міф і драма в новітньому літературному контексті поновлення структурного зв’язку через жанрове моделювання. Монографія. – К.: Четверта хвиля, 2006. – 512 с.

2. Майдан. До і після. Антологія актуальної драми. Автори Я. Верещак, О. Вітер, Н. Марчук, О. Миколайчук-Низовець, Н. Неждана, Н. Симич, К. Скорик, Д. Терновий. – К., Світ Знань, 256 с.

3. Пави П. Словарь театра.–М.: Прогресс, 1991.–504 с.

4. Франко І. Я. До історії українського вертепа XVIII в. — «Записки Наукового товариства імені Тараса Шевченка». — Т. 71, 1906. — С. 27.

 

REFERENCES (TRANSLITERATED)

1. Bondareva O. Bondareva O. Mif i drama v novitnomu literaturnomu konteksti ponovlennia strukturnoho zviazku cherez zhanrove modeliuvannia. Monohrafiia. – K.: Chetverta khvylia, 2006. – 512 p. – (in Ukrainian).

2. Maidan. Do i pislia. Antolohiia aktualnoi dramy. Avtory Ya. Vereshchak, O. Viter, N. Marchuk, O. Mykolaichuk-Nyzovets, N. Nezhdana, N. Symych, K. Skoryk, D. Ternovyi. – K., Svit Znan, 256 p. – (in Ukrainian).

3. Pavi P. Slovar' teatra.–M.: Progress, 1991.–504 p. – (in Russian).

4. Franko I. Ya. Do istorii ukrainskoho vertepa XVIII v. — «Zapysky Naukovoho tovarystva imeni Tarasa Shevchenka». — Vol. 71, 1906. — P. 27. – (in Ukrainian).

 

ТЕКСТОВЫЕ СТРАТЕГИИ УКРАИНСКОЙ ДРАМАТУРГИИ (НА МАТЕРИАЛЕ АНТОЛОГИИ АКТУАЛЬНОЙ ДРАМЫ «МАЙДАН ДО И ПОСЛЕ»)

Olena Tsokol

Аннотация. В статье исследованы актуальные произведения современной украинской драматургии последних лет, которые вошли в антологию «Майдан до и после» (2016). Сборник является отражением событий, которые разворачиваются в Украине уже несколько лет подряд. В результате исследования выявлено, что появился ряд новых текстовых стратегий в написании пьес: монодраматическая, географическая, историческая, религиозная и с локальным местом действия. В системе характеров прослеживаются антагонисты и протагонисты. Отдельное место отведено жанровому эксперименту. Прослеживается тенденция к комбинации нескольких текстовых стратегий одновременно. В выборе драматургов преобладает монодраматическая стратегия письма.

Ключевые слова: текстовые стратегии, современная драматургия, конфликт, монопьеса, персонаж, жанр.

 

 

TEXTUAL STRATEGIES IN UKRAINIAN DRAMA (based on actual anthology «MAIDAN. BEFORE AND AFTER»)

Olena Tsokol

Summary

The interest in modern Ukrainian drama is growing stronger among literary scholars, who consider a fairly wide range of issues, and the development of textual strategies in Ukrainian drama stimulates the thinking. The latest decade is especially relevant for research in view of the social and historic changes that are happening in our country as they become one of the themes for the playwrights’ works. The purpose of this paper is to trace and outline the variety of textual strategies used in drama texts making part of the «Maidan. Before and After» anthology (2016). In doing this the following tasks are performed:

  • studying the problematics and themes of selected plays; and

  • formulating the types of textual strategies in drama texts included in the anthology.

The methods used for research include empirical (traditional literary analysis, inter-textual analysis) and theoretical ones (structural and comparative methods).

We focus our attention on the textual strategy because the author’s strategy remains in an artist’s mind, the staging strategy is implemented by the director, and the perception strategy is formed by the spectators as an unpredictable response to the director’s skill in implementing the staging strategy.

Among the corpus of drama texts reviewed in this paper we have singled out the main types of textual strategies: the local scene» strategy (Labyrinth» by O. Viter), monodramatic strategy (Third Prayer» by Y. Vereshchak, Pussy in Memory ofDarkness» by N. Nezhdana, Bogdan-2014» by O. Skoryk), geographic strategy (Out-of-place Child» by O. Mykolaichuk-Nyzovets, Pussy in Memory ofDarkness» by N. Nezhdana), historic strategy (Bogdan-2014» by O. Skoryk), religious strategy (Nativity Play 2015» by N. Marchuk), etc. The playwrights create timely pieces that are fit for both implementation on stage and reading. There is also a tendency towards combining several textual strategies in one play: the monodramatic strategy is often combined with the historic and geographical ones. The monodramatic strategy is also the most common one used by the playwrights.

Keywords: textual strategies, modern drama, conflict, character, genre.

УДК 83.3 (477) 6

​

АКЦЕНТАЦІЯ ЕКСПЕРИМЕНТУ В ДРАМАТУРГІЇ АНАТОЛІЯ КРИМА

 

У статті розглядається специфіка творчого експерименту  відомого письменника Анатолія Крима в його драматургії в останнє десятиліття. Особлива увага приділяється аналізу п’єс «Завещание целомудренного бабника», «Нелегалка», «Осень в Вероне», «Откуда беруться дети», які акцентуються на сучасних проблемах життя.

Ключові слова: експеримент, жанр, сучасна драматургія, світові образи

 

Зленко Е.А. Акцентация эксперимента у драматургии Анатолия Крыма

В статье рассматривается специфика творческого эксперимента известного писателя Анатолия Крыма в его драматургии в последнее десятилетие. Особое внимание уделяется анализу пьес «Завещание целомудренного бабника», «Нелегалка», «Осень в Вероне», «Откуда беруться дети», которые акцентируются на современных проблемах жизни.

Ключевые слова: эксперимент, жанр, современная драматургия, мировые образы

 

Zlenko O.O. Accentuation of experiment in the dramaturgy of Anatoliy Krym

This article discusses the specifics of creative experimentation of the famous playwright Anatoliy Krym, in his dramas in the last decade. Particular attention is paid to the analysis of plays “Will of a chaste womanizer”, “Illegal immigrant”, “Autumn in Verona”, “Where children come from” which focuses on contemporary issues of life.

Keywords: experiment, genre, contemporary dramaturgy, world images

 

Сучасна українська драматургія межі тисячоліть у черговий раз зазнала суттєвих змін щодо свого призначення, спрямування, ролі у суспільстві, співвіднесення художньо-естетичної, пізнавальної і розважальної функцій.

Серед успішних і талановитих драматургів 2000-х років варто виокремити Анатолія Крима, який почав виявляти письменницькі здібності в юнацькі роки, пишучи замітки до армійської газети. Автор 10 книг (романи «Выбор», «Граница дождя», «В ожидании мессии»; збірки повістей та оповідань), багатьох п’єс, які були поставлені на сценах у понад 30 театрах в Україні і далеко за її межами. Тексти перекладалися багатьма мовами, оригінальна мова написання – російська. Але варто визнати, що існує певний парадокс, що твори цього драматурга більш відомі за кордоном (Польща, Болгарія, Росія, Сербія, Македонія), ніж на рідній землі. На кіностудіях зняті телефільми «Возвращение блудного мужа», «Жажда экстрима», «Квартет для двоих», «Дни надежды», «Ой, мамочки» та ін.

Запропонований у статті аналіз п’єс (в яких поєднано тематичну новизну і театральну специфіку) Анатолія Крима дозволяє розширити уявлення про українську драматургію останнього десятиліття не стільки в аспекті розгляду індивідуально-авторської поетики, скільки в контексті постмодерної естетичної репрезентації сприйнятого через художню фрагментарність драматургічного покоління.

Мета дослідження – проаналізувати специфіку написання драматургії Анатолія Крима у 2000-х роках.

Об’єктом дослідження стали драми Анатолія Крима «Завещание целомудренного бабника», «Осень в Вероне», «Нелегалка», «Откуда берутся дети».

Анатолій Крим використовує у своїх п’єсах світові літературні сюжети, які розкривають глибинні філософські, моральні та естетичні проблеми. Такі сюжети є невичерпними та невмирущими, вони залишаються актуальними і на сьогодні. Прикладом такого сюжету є легенда про Дон Жуана («Завещание целомудренного бабника» 2004 р.) та історія кохання Ромео і Джульєтти («Осень в Вероне» 2004 р.).

Найвищу цінність життя Дон Жуан бачить у земних радощах. Серцеїд шляхом свого діяння проголошує бунт та протест нової свідомості проти старої, а проявляв він це все через кохання. У п’єсі «Завещание целомудренного бабника» перед читачами постає незвичайний Дон Жуан – похилого віку, з бажанням сповідатися та розкаятися. Але слід відзначити, що він продовжує галерею звабників. Його сповідь нетипова в нашому розумінні, персонаж постає в протиріччі сам з собою. Одночасно він прагне розкаяння «Монах. Вы готовы чистосердечно раскаяться во всех своих грехах? Дон Жуан. Да, святой отец» [2, 12]. І тут же він визнає: «Дон Жуан. Хоть и страшно вымолвить, но я умираю счастливым человеком, а счастливые люди, ни о чем не жалеют» [2, 13]. Тому зустріч з монахом можемо розцінювати як знаходження слухача, для передачі досвіду чи збереження історії його «великих» діянь. На кожен із гріхів, визначених у святому письмі, великий майстер слова знаходить собі виправдання і примушує священнослужителя повірити в його безвинність.

Дон Жуан сприймається як поведінковий тип, який був спроектований на час, коли людина переосмислює і підсумовує своє існування. Ознайомлення з його захопленнями постають у курйозній інтонації, що характерно для обраного жанру.

Увиразнюючи образи головних персонажів, помітна алюзія на Дон Кіхота та Санчо Панса, які теж пересувалися один на коні, інший – на віслюці. Позаяк, це є відображенням стосунків сюзерен-васал. «Дон Жуан. …коня, конечно, можеш тоже взять себе. Лепорелло. Вот это щедрый дар! На свого осла уже с трудом взбираюсь.» [2, 28] (підкр. – О.З.)

У п’єсі Анатолія Крима «Осень в Вероне» відбувається переробка класичної трагедії на комедію. Драматурги звертаються до такого стилю викладення тексту, тому що це допомагає викривати проблеми сьогодення, такі як втрата сімейних цінностей, історії, культурна криза масової свідомості. Незважаючи на іронію, якою пронизане майже кожне слово в діалогах, насміхання чи неповаги до оригінального сюжету немає. Персонажів умовно можна поділити на тих, які були в початковій версії Шекспіра, з новою інтерпретацією, та на нових: більш типових для наших реалій. Гостро відчувається контраст між серйозністю класичних образів та буденністю сучасних.

Справді, у багатьох історіях кохання є Ромео і Джульєтта, з віку у вік зі схожими думками й почуттями з різними варіаціями, у п’єсі молоде покоління (діти живих Ромео і Джульєтти) поводить себе відповідно до класичного сюжету, лишає все заради кохання. «Юлия. Забавная у нас будет семья! Муж, помешанный на романтических историях, и рассудительная жена. Патрик (восторженно). Но кто-то же в семье должен иметь трезвую голову! Юлия. Только не я! Я сумасшедшая! Держите лестницу, милорд! Спускаюсь в рай!» [2, 102].

Незважаючи на визначений автором жанр «комедія» кінець п’єси трагічний, і вся ситуація, в якій опинилася Верона викликає лише сумні думки та співчуття. Центральною проблемою у п’єсі є бунт жителів міста проти рутинного колеса життя, яке всіх молотить у своїх жорнах.

Потрібно пам’ятати про те, що читач має бути ознайомлений з класичним текстом, який взятий за основу сучасної п’єси, для досягнення запланованого ефекту. Тільки за таких умов можна відчути, що саме автор висміює чи іронізує.

Самарін А.М., досліджуючи стратегії перекодування класики в російській драматургії на межі ХХ – ХХІ ст., спростовує той факт, що переробка класики є свідченням настання кризи в літературі. Вектором змін тексту-зразка є підвищена психологізація, уведення прийомів самоаналізу, сповіді, посилення філософської складової, утвердження Абсолюту.[4]

Проблематика п’єси «Нелегалка» (2002) заробітчанство жінок і як наслідок покинуті напризволяще діти та чоловіки на яких чекає втрачене майбутнє.  Побіжно згадується і місце України в світі. Місце дії локально змінюється, у першій частині події розгортаються в Італії, а згодом – в Україні. Характерне для цієї драми акумулювання довгих й глобалізованих ремарок, які, ніби перетікають у прозовий текст. Чоловіків драматург виводить на кін у досить невигідному світлі: люди у моральних поневіряннях у пострадянський час в Україні. У минулому мали інтелігентні професії, зараз – алкоголіки чи безхатченки «Костя. Спирт. Водку мы с полковником выжрали. Ты не бойся, спирт чистый» [2, 162]

Варто відзначити, що «реалістична драматургічна традиція на початку ХХІ століття стає своєрідним акумулянтом «позитивної програми» для «зайвих людей» новітньої формації», - зазначає О.Бондарева [1, 132].

Тут напрошується певна аналогія. Сучасна проблема нелегальних заробітчан в Україні постає і в п’єсі Василя Фольварочного «Пересаджене серце» (2005), але у цій п’єсі нарощується також проблема незаконного продажу людськими органами.

Стилістика В. Фольварочного більш жорстка й натуралістична порівняно з тематично й жанровою драматургією А. Крима, зокрема з його розглянутою вище трагікомедією «Нелегалка». Якщо спиратися на жанрове визначення трагікомедії, то в п’єсі А. Крима варто акцентувати саме на комедійності, тоді як у В. Фольварочного визначальною є трагедія: події, їх мотивація постають у нього переважно у трагедійному світлі [6, 56].

Мірошниченко Н. зазначає, що у п’єсі Фольварочного В. «дія відбувається «тут і тепер», але форма твору відповідна до принципів того «стабільного» застійного суспільства, яке відповідало періоду творчої зрілості покоління «мовчазних» (кінця 70-х – початку 80-х років) – реалістичність, чітка композиційна структура, принципи побудови конфлікту з різким поділом на героїв і антигероїв…» [3, 64]. Така ж картина характерна і для п’єси Крима А.

У п’єсі «Откуда берутся дети» А. Крим продовжує розвивати концепт покинутої людини, увиразнюючи його шляхом зображення ненародженої ще на світ особистості. Зміна життєвих пріоритетів, гостра боротьба жінок за рівні права, феміністичні рухи несуть у собі деструктивні процеси в суспільстві «Маргарита Андреевна. А она что же, бесплодная? Оксана. Вроде нормальная, но вынашивать, рожать у нее нет времени. Она бизнес не может оставить ни на минуту.» [2, 367]

Варто відзначити, що Анатолій Крим надає перевагу такому жанру як комедія. У розглянутих вище п’єсах ми можемо спостерігати як автор пише про моральний занепад українців з посмішкою та жартами.

Таким чином, драматургія 2000-х років не стоїть на місці, демонструються нові парадигми написання п’єс, розглядаються актуальні проблеми сьогодення (нелегальні заробітчани, покинуті родини, влада грошей тощо). Стилістика набуває більш серйозного забарвлення.

Творчі імпульси драматургії спонукали А. Крима до мистецьких експериментів. Він вніс у трактування світових образів та сюжетів новий контекст: традиційні образи з відбитком часу, які наповнили цих персонажів новим змістом. Засудження сучасної політичної ситуації, влади, дії законів прочитується між рядками в кожній п’єсі.

ДЖЕРЕЛА

1. Бондарева О.Є. Бондарева О. Міф і драма в новітньому літературному контексті поновлення структурного зв’язку через жанрове моделювання. Монографія. – К.: Четверта хвиля, 2006. – 512 с.

2. Крым, Анатолий. Завещание целомудренного бабника: Пьесы. – К.: Укр. письменник, 2001. 448 с., илл.

3. Мірошниченко Н. Сучасна українська драматургія в контексті теорії поколінь// Курбасівські читання: Наук. вісн. / Держ. центр. театр. мистец. ім. Леся Курбаса; Редкол.: Н. Корнієнко (голова) та ін. – К.: [ДЦТМ ім. Леся Курбаса], 2006 - №1: [Театр: континуум, коди, парадокси інтерпретації] / Ред.-упоряд. Т. Бойко. – С. 64.

4. Самарін Андрій Миколайович. Стратегії перекодування класики в російській драматургії на межі ХХ-ХХІ століть. – Херсон. 2011.

5. Фольварочний В. Пересаджене серце: Трагікомедія// Сучасна українська драматургія: Альманах/ Редкол.: В. Фольварочний (глова) та ін.. – К.:Укр. письменник, 2005. – Вип.1 / Упоряд. В Герасимчук; Вступ. слово В.Яворівського. – С. 43-89.

6. Хомова О. Психологія людини в драматургії Василя Фольварочного// Дивослово (українська мова й література в навчальних закладах). - 2010. - № 2. - С. 56.

7. Хомова О. Художні шукання в неореалістичній драматургії Анатолія Крима («Нелегалка», «Жага екстрему», «Євангеліє від Івана»)// Наукові записки Тернопільського національного педагогічного університету ім. В.Гнатюка. Сер. Літературознавство / за ред. М. Ткачука. – Тернопіль. - 2011. - Вип. 32. - С. 171-178.

УДК  82-2(477)"1980-2000"

​

НОВІ ТЕКСТОВІ СТРАТЕГІЇ ДРАМАТИЧНОГО ПИСЬМА В УКРАЇНСЬКОМУ КОНТЕКСТІ 1980-2000 РР

Анотація. У статті досліджено твори сучасної української драматургії 1980-2000 років з точки зору текстових стратегій. У результаті дослідження виявлено, що з’явився ряд нових текстових стратегій у написанні п’єс. У системі характерів простежуються антагоністи і протагоністи. Окреме місце відведено жанровому експерименту.

Ключові слова: текстові стратегії, драматургія, конфлікт, персонаж, жанр.

Проблеми сучасної української драматургії дедалі частіше стають об’єктом наукових розвідок літературознавців. Лише за останнє десятиліття здійснені глибокі дослідження О. Бондаревої, Т. Вірченко, Л. Залевської-Онишкевич, О. Когут, М. Шаповал. Сучасна драматургія надзвичайно різноманітна й багатогранна – і жанрово, і тематично, і стильово.

Мета цієї статті – простежити та окреслити різновиди текстових стратегій у драматичних текстах 1980-2000 х років.

Окремою проблемою стало встановлення статусу використання основних персонажів п’єс зі світових сюжетів з додаванням нових імен, які надають більш побутового, реалістичного характеру («Завещание целомудренного бабника» А.Крим, «Осень в Вероне» А.Крим). Ми надаємо такому письму статус текстової стратегії. Класичний сюжет отримує нове життя, часом за основу береться початковий конфлікт, а в системі мотивів акцентовано мотив духовного та вічності. Ідею універсальності відображено в образах нових дійових осіб. У результаті використання стратегії переробки відбулася зміна жанру творів порівняно з класичним зразком, реалізовано зрушення від трагедії до трагікомедії

У п’єсі «Нелегалка» А. Крима представлений цікавий варіант географічної стратегії - розбиття п’єси на дії залежить від місця розвитку подій (напр. Україна – Італія).

Особливе бачення характерів окремих людей і суспільства у п’єсах з локальним місцем дії з багатьма полілогами («Станція, або розклад бажань на завтра» О.Вітер, «Откуда беруться дети», «Жажда экстрима» А. Крим), розмови з голосами.

Серед дециклізованих п’єс можна виокремити «ESC: сім абсурдових п’єс» Сашка Ушкалова та «Я. Сіріус. Кентавр» Лариси Паріс .

Релігійна стратегія  - трактування Біблії та релігійних сюжетів - В.Герасимчук «Розпяття», О.Гончаров «Сім кроків на Голгофу».

Варті виокремлення низка коротких п’єс:  

Монодраматична стратегія («Хованка» Ярослава Верещака, «Мільйон парашутиків» Неда Неждана, «Дикий мед у рік чорного півня» Миколайчук-Низовець О., «Синій автомобіль Стельмаха Я.) – це вистави з єдиним виконавцем, індивідуальний проект як із точки зору актора, так і глядача. Публічно здійснюючи акт провокації щодо інших, виконавець провокує самого себе, бо, як і глядач, сам намагається зрозуміти й знайти відповіді на поставлені питання. Він відкривається цілком і повністю, скидаючи пута умовності, бутафорії, зайвих забобон. І все це відбувається тут і зараз, у реальному часі, де відкривається світ істинно глибинних людських, а не усталених, відчуттів, надій і бажань. А отже, приходить прозріння, розуміння і знаходяться слова й непідробні емоції

У п’єсах «ЛПС» Павла Ар'є, «Маленька п’єса про зраду» Олександра Ірванця, «Страшна помста» Валерія Шевчука актуалізовано прийом «театр в театрі». Актуальною стратегією стає підкреслена театралізація дії. Театралізація підсилюється специфічним контекстом: багато сцен розігрується в театрі, або в уяві персонажів.

Твір «Продана душа» Лесі Дзюби досить складаний і написаний у незвичній формі. Він має закільцьований сюжет. Кеті, головний персонаж, обмінявши душу на успіх, славу та гроші, просто сприйняла все як жарт, з гумором. Часом життя персонажів утаємничене і розгадувати потрібно не лише глядачеві, а й автору. Прихований протагоніст заплутався у власних переживаннях, не може позбутися страху. Юна скрипалька не може знайти виходу із замкненого кола слави та грошей, але усвідомлює, що рухатися потрібно у зворотному напрямі, до дитячого першого інструменту, до моменту, коли ще душа була не втрачена.

  • історичні (міфи) козаки

  • інтерпретативна

  • драма на два персонажі (Арʼє «Революція, Кохання, Смерть і Сновидіння», Вишневський «Про потяг…»)

Серед набутих українською драматургією останніх десятиріч ХХ століття нових якостей слід відзначити небувалу активізацію ігрового початку: «Пригости мене горіхами» Анни Багряної, «Так не буде» Лесі Демської, «Коли повертається дощ» Неди Неждани». Принцип гри є важливим для постмодернізму. Класичні морально-етичні цінності переводяться в ігрову площину. Класична культура й духовні цінності у постмодерні неактивні — епоха ними грає, вона у них грає, вона їх знедійснює. Сучасні драматурги не просто вводять елементи гри в п'єси, вони беруть її за основу. Межі між «грою» і «негрою» майже немає. Звідси безліч реальностей, сенсів, художня вседозволеність у п'єсах.

У розгортанні конфліктів почали домінувати не тільки особистісні, а й загальносуспільні проблемно-тематичні аспекти, перипетії. Конфлікти реалізуються й вирішуються не тільки в моменти значимих переплетень сюжетних ліній, а перш за все завдяки вирішальним рисам характерів головних дійових осіб.

Дослідниця Мірошниченко Н. (Неда Неждана) класифікувала певні тенденції у драматичних текстах 1990-х років: невеликий розмір, камерність, мала кількість персонажів, також присутня гра в грі, відкриті фінали, циклічність [8, 355]. Проблематика і тематика творів зазначених десятиліть охоплює майже всі способи життя й спілкування суспільних станів і прошарків народу, широкі часопросторові масштаби та особливості мислення людей сьогодення. В усіх творах посилюється динаміка характеру, акцентуються внутрішні протиріччя, роздвоєність, переживання межових ситуацій, пошук ідентичності. Класичні образи та конфлікти набувають нової семантики.

Так, в українській драматургії 1980-2000х років з’явилося

Таким чином, на перекір тенденції десятиліття.          

Основними стратегіями сучасної української драматургії є: переробка класики.

Сучасні драматурги перебувають у пошуках чогось нетрадиційного, вони проводять експерименти над творенням нових текстових стратегій

 

 

Список використаної літератури

  1. Бондарева О.Є. Бондарева О. Міф і драма в новітньому літературному контексті поновлення структурного зв’язку через жанрове моделювання. Монографія. – К.: Четверта хвиля, 2006. – 512 с.

  2. Даниленко В. Г. Лісоруб у пустелі : Письменник і літературний процес / Володимир Григорович Даниленко. – К. : Академвидав, 2008. – 352 с

  3. Корнієнко, Неллі. Український театр 1980 – 1990-х років – ціннісні орієнтації та картини світу у візіях лідерів (Контекст – художня культура) // Записки Наукового товариства імені Шевченка. — Том ССХХХVII. Праці Театрознавчої комісії. — Львів, 1999. — С. 308-44

  4. Неждана Неда. Провокація іншості: П’єси. – К.: Український письменник, 2008. – 277 с.

  5. . Самарін Андрій Миколайович. Стратегії перекодування класики в російській драматургії на межі ХХ-ХХІ століть. – Херсон. 2011.

  6.  У чеканні театру. Антологія молодої драматургії/ Упоряд. та післямова  Н.Мірошниченко; переднє слово Я.Стельмаха; передм. Ю.Сидоренка. – К.; Смолоскип, 1998. – С. 355-356.

 

NEW DRAMATIC TEXT WRITING STRATEGIES IN THE CONTEXT OF UKRAINIAN YEARS 1980-2000

Abstract

The article examines the works of modern Ukrainian dramaturgy years 1980-2000 in terms of textual strategies. The study found that a number of new textual strategies in writing plays. The system of characters traced antagonists and protagonists. Special attention is paid to the genre of the experiment.

Keywords: textual strategies, drama, conflict, character, genre.

bottom of page