top of page

Васильєв Євген Михайлович

(нар. 1971 р., м. Рівне) – кандидат філологічних наук, доцент, докторант Житомирського державного університету імені Івана Франка. Автор понад 200 наукових та навчально-методичних праць, надрукованих в Україні, Польщі, Німеччині, Росії, США, Чехії. Автор монографії «Сучасна драматургія: жанрові трансформації, модифікації, новації» (Луцьк: Твердиня, 2017). Співавтор університетських та шкільних підручників «Загальне літературознавство», «Теорія літератури», «Зарубіжна література. 11 клас: Підручник», «Зарубіжна література. 11 клас. Посібник-хрестоматія».

Викладацьку та наукову діяльність поєднує із театральною (акторською й режисерською). Засновник театру-студії «Парадокс» (Рівненський інститут слов’янознавства) та співзасновник Лабораторії сучасної драматургії та режисури (м. Рівне). Упродовж 2013–2017 рр. здійснив постановку вистав «Оскар і Рожева пані» за Е.-Е. Шміттом. «Коли повертається дощ» Неди Нежданої, «Візит старої дами» Ф. Дюрренматта, «Пігмаліон» Б. Шоу, «Стариган із крилами» А. Курейчика (за Г. Гарсіа Маркесом), «Натюрморт для товстого племінника» Й. Сапдару, «Безсоння з польським акцентом» (за п’єсою Я. Гловацького «Полювання на тарганів») у Рівненському молодіжному народному театрі

 

1. ЖАНРОВІ МОДИФІКАЦІЇ ФАРСУ В СУЧАСНІЙ ДРАМАТУРГІЇ

​

2. ЕПІЗАЦІЯ І ЛІРИЗАЦІЯ В СУЧАСНІЙ ДРАМАТУРГІЇ (НА МАТЕРІАЛІ УКРАЇНСЬКОЇ БІОГРАФІЧНОЇ ДРАМИ)

​

3. ДРАМА-СІКВЕЛ: ОСОБЛИВОСТІ ПОЕТИКИ

​

4. ДРАМА-САЙДКВЕЛ: ФУНКЦІОНУВАННЯ Й ЖАНРОВА СПЕЦИФІКА

​

5. ЖАНРОВІ МОДИФІКАЦІЇ МІСТЕРІЇ У СУЧВСНІЙ ДРАМАТУРГІЇ

​

УДК 82-2

 

ЖАНРОВІ МОДИФІКАЦІЇ ФАРСУ В СУЧАСНІЙ ДРАМАТУРГІЇ

 

Євгеній Михайлович Васильєв

orcid.org/0000-0002-1407-2721

eugeneparadox1971@gmail.com

Кандидат філологічних наук, доцент, докторант

Кафедра германської філології та зарубіжної літератури

Житомирський державний університет імені І. Я. Франка

Вул. Велика Бердичівська, 40, 10008, м. Житомир, Україна

 

Анотація. У статті розглянуто особливості жанрових модифікації середньовічного фарсу в сучасній драматургії. Запропоновано типологію сучасного фарсу (конвенціональний фарс, чорний фарс, соціально-політичний фарс). Проаналізовані жанрові прикмети, особливості сюжету та персоносфери фарсу в творах європейської драматургії кінця ХХ – початку ХХІ століття (М. Фрейн, М. Камолетті, Д. Ортон, П. Шеффер, Е. Нелісон, Г. Адам, А. Біттон тощо). Розглянуто наукові (Л. Сміт, А. Сьєрз, С. Гончарова-Грабовська, Н. Малютіна та ін.) та авторські (Р. Куні) рефлексії щодо фарсового жанрового модулю.

Ключові слова. сучасна драматургія, драматичні жанри, жанрова модифікація, фарс, жанрова специфіка, типологія.

 

Поряд із жанровими формами, які упродовж багатьох століть не припиняли свого розвитку, набуваючи проте відчутних трансформацій (трагедія, комедія, драма, мелодрама, трагікомедія), існують також численні жанри, котрі на довгий час (нерідко й цілі століття) випали з історії драматургії та не були затребувані театральним мистецтвом. Наприклад, у Давній Греції виникають трагедія й комедія, що існують і сьогодні, та сатирова драма, яка зникає ще за часів античності (жанр припиняє своє існування у IV ст. до н. е.).

У драматургії середньовіччя з'являються жанри релігійної (духовної) драми, що були пов'язані з богослужіннями та з сюжетами Біблії й житійної літератури (літургійна драма, ауто, містерія, міракль). В той же період народжується і світський театр із системою власних жанрів (фарс, соті, фастнахтшпіль, мораліте, інтерлюдія). Однак переважна більшість жанрів середньовічного театру припиняє своє існування разом із присмерком доби: наприклад, містерія зникає ще в середині ХVІ ст., будучи заборонена 1548 р., міракль проіснував на європейській сцені до початку ХVІІІ ст., постановки ауто в Іспанії забороняють у 1765 р. Власне, для жанрів літератури й мистецтва у цілому це є цілком природним. Жанри мають різний історичний обсяг, вони народжуються за певної історичної доби, розвиваються, досягають вершини, а часом і вмирають.

Проте у драматургії ХХ – початку ХХІ ст. характерною є чітка тенденція до відродження та модифікації архаїчних жанрів, насамперед, здавалося б, «мертвих» жанрів середньовічного театру. У її жанровій системі вагоме місце посідають жанри релігійної драми (міракль і особливо містерія), дидактичні (мораліте й притча) та комедійні жанри (фарс, інтермедія, інтерлюдія, комедія дель арте, екстраваганца). Достатньо звернутися до авторських жанрових визначень п’єс Б. Шоу, серед яких ми знайдемо і «містерію» («Кандіда»), й «інтерлюдію» («Інтерлюдія в театрі», «Смаглява леді сонетів»), і «притчу» («Андрокл і лев», «Притчі про далеке майбутнє»), і «екстраваганцу» («Візок з яблуками», «Гірко, але правда», «На мілині», «Женева»).

Безумовно, говорити просто про «реставрацію» архаїчних жанрів драматургії у сучасному театрі було б не зовсім коректно. Вони не стільки реставруються, скільки суттєво оновлюються, наповнюються новим жанровим змістом і набувають таких нових форм, що часто мають мало спільного із середньовічними жанровими матрицями. Поширеним явищем у драматургії кінця ХХ – початку ХХІ століть є фарс. З одного боку, зберігається конвенціональний, суто розважальний фарсовий жанровий модуль (наприклад, низка п’єс британських драматургів Рея Куні, Джона Чепмена, Алана Ейкборна, Алана Беннета). З іншого, активно розвивається неконвенціональний жанровий модуль фарсу, що свідчить про різноманітні модифікації середньовічного жанру в абсолютно новому драматургічному дискурсі.

Сучасний фарс став об’єктом вивчення англійського науковця Леслі Сміта [12]. У своїй монографії він розглянув розвиток жанру у творчості таких англійських драматургів кінця ХІХ – ХХ сторіччя, як Артур Вінг Пінеро, Майкл Петві, Бен Треверс, Джо Ортон, Брайан Рікс, Майкл Фрейн, Гарольд Пінтер, Том Стоппард, Алан Ейкборн, Пітер Шеффер тощо. Л. Сміт констатує, що фарс належить до «майже повністю знехтуваної галузі британської драми» [12, с. IX]. Дослідник пояснює це інерцією «критичного снобізму», згідно з яким жанр набув «низького статусу» – «брутального фарсу, що миттєво забувається» [12, с. IX]. Разом із тим, у ряді англомовних праць подібний однобічний погляд на жанр змінюється: Катарина Ворт визнає важливість фарсу та його внесок до «серйозних» жанрів у книзі «Революції в сучасній англійській драмі» [14]. Джесіка Девіс також уникає некоректних узагальнень щодо фарсу [9]. Пітер Девісон у монографії «Сучасна драматургія та народна традиція» пише про «перехресні запліднення», які існують в сучасній драмі між так званим «законним» театром і «незаконнонародженою» народною традицією, що представлена мюзик-холом, фарсом, мелодрамою і пантомімою [8].

Л. Сміт зауважує, що починаючи з творчості Джо Ортона драматурги починають «зухвало і винахідливо експериментувати з жанром фарсу, оновлюючи його форму у вкрай несподівані або провокаційні способи» [12, с. 120]. Науковець розглядає ці експериментальні з жанрової точки зору твори сучасних англійських драматургів, чиї п’єси, на відміну від інших авторів фарсу (Треверс, Чепмен, Пертві, Куні), аналізуються авторами критичних досліджень сучасної драми як «серйозні». Серед цих експериментальних фарсів – «Чорна комедія» Шеффера; Пінтерові «День народження», «Сторож», «Повернення додому»; «Рано вранці», «Вузька тропа на крайній північ» та «Лір» Бонда, «Дев’ята хмара» Черчіл; «Брудна білизна» Стоппарда.

С. Гончарова-Грабовська розглядає фарс у контексті свого дослідження про комедію на межі ХХ – ХХІ століть. Вона полемізує з англійським дослідником Л. Дж. Поттсом, який підкреслює «єдину мету фарсу – викликати веселощі», натомість вважаючи, що сучасний фарс не тільки веселить, але й викриває: політиків та їх мораль, соціальні катаклізми та життєві негаразди, щоправда, іншими, ніж комедія, засобами [1, с. 233]. Фарси, котрі б витримували жанровий канон, є, на думку С. Гончарової-Грабовської, сьогодні рідкісними. Такими зразками слугують «Непохмільна чесність» Т. Дрозда, «Талант» Н. Прибутковської, «Кома» М. Ворфоломєєва. В сучасній драматургії, наголошує дослідниця, відбувається взаємозбагачення і взаємовплив фарсу  та сатиричної комедії, фарсу та памфлету, фарсу та трагікомедії [1, с. 233]. Оскільки сучасна комедіографія активно всотує в себе такі ознаки фарсу, як буфонада, фантасмагорія, брутальний комізм, це свідчить про те, що, «з одного боку, фарс «розчиняється» у спорідненому йому жанрі – комедії, а з іншого – намагається зберегти себе, модифікуючи жанрову структуру» [1, с. 239].

Належну увагу фарсовим традиціям української драматургії приділяє Н. Малютіна. Дослідниця розглядає фарсовий жанровий модуль не лише в контексті «інтермедійно-водевільних п’єс з буфонно-фарсовим забарвленням» [2, с. 115]. Вона аналізує також процеси десакралізації містерійного наративу, які спрямовують трагедійну авторську візію в річище фарсу. «Внаслідок пародійно-іронічного очуження ознак містерії (трагедії) створюються антимістерії і квазітрагедії Я. Мамонтова, Є. Карпенка, П. Мирного, С. Черкасенка з іронічним знижуванням трагедійного бачення, що надавало п’єсам риси фарсу або драми абсурду» [2, с. 90].

С. Гончарова-Грабовська зауважує, що фарс посідає скромне місце у сучасній комедіографії, із чим погодитись важко. Адже у системі авторських жанрових номінацій драматургів різних національних традицій він фігурує дуже часто. Наприклад, фарсами іменують свої п’єси англійські драматурги Майкл Фрейн («Балморал») і Дерек Бенфілд («Близнюки та метелики»), американці Ніл Саймон («Чутки») і Джон Патрік («Як пришити стару»), німецький драматург Сімоне Шнайдер («Малярія»), італійці Даріо Фо («Не всякий злодій – грабіжник. Фарс у подвійному ключі», «Трупи відправляються і жінки роздягаються. Детективний (жовтий) фарс», «Випадкова смерть анархіста»), Джузеппе Маротта та Рандоне Белизаріо («Розрадник вдів»), іспанець Хуан Хосе Алонсо Мільян («Ціаністий калій… з молоком чи без?»), представники драматургії Білорусі («Мій власний пам’ятник» Діани Балико), Молдови («Фуфло, або Я прийду з білою хризантемою» Елі Домбровської), Росії («Гітлін і Сталер. Фарс у 17 миттєвостях» Олександра Кацури й Ігоря Гришина, «Ліфт на небеса» Олександра Волкова, «Продавець тиші», «Шинель і Шанель» та «Екзистенційний вибір», «Час, назад!», «Вибори царя», «Життя за поняттями», «Пограбування Limited» Сергія Карамова, «Побачення по середах» Валентина Красногорова, «Палата бізнес-класу» і «Тітки» Олександра Коровкіна, «Непохмілена чесність», «Стійка геніальність», «Збочене благородство», «Використана височина, «Затоварена інтелігентність» Тараса Дрозда, «П’ять мільйонів доларів» Леоніда Кудряшова, «Альо… це Макар» Олексія Попова, «Некрофіли» Сергія Філіппова, «Портшез» Анатолія Дьяченка, «Унікальна істота» Марини Абрамової, «Провінційний «аристократ» Олександра Петрова, «Вічний двигун» Юрія Герловіна, «Аут, або Заручник під домашнім арештом» Миколи Пінчука, «Талісман пендаля» Володимира Зайкіна, «ГлашаСтая» Людмили Мітрохіної) тощо.

У сучасній український драматургії знайдемо такі ідентифіковані як фарси драматичні твори: Альберт Вербець «Присвята. Фарс», Віктор Шулаков  «Діамантовий дим. Музичний фарс», Ігор Муренко «Актриса вночі. Фарс на дві дії», Неда Неждана «Угода з ангелом, або Пророкування минулого. Фарс-фантасмагорія на дві дії», В. Макаренко «Візит президента: Фарс на 2 дії», О. Бейдерман «Острів пана Морено (Фарс на дві дії)», О. Гончаров «Заміж? Та ніколи!!! Фарс на дві дії», В. Діброва «Короткий курс: Фарс на три дії», К. Демчук. «На виступцях. Фарс для двох блазнів, годинника та маріонеток», В. Герасимчук «Вибори біля панелі. Фарс-пародія на дві дії».

Cамі театральні діячі неодноразово висловлювались щодо жанрових можливостей сучасного фарсу. Зокрема, акцентується його взаємозв’язок із іншими, більш «високими» жанрами драматургії. Так, видатний режисер Гордон Крег назвав фарс «сутністю театру»: «витончений фарс стає високою комедією, а жорстокий фарс перетворюється на трагедію» [13, с. 51]. Надзвичайно показовим є висловлювання англійського драматурга Рея Куні, чи на найпопулярнішого й найрепертуарнішого в останні десятиріччя автора фарсів. У своєму недавньому есе «Шість правил фарсу», розмірковуючи про сюжет жанру як його основний елемент, Куні зазначає: «Я не шукаю «комедійний» сюжет або «смішну» сюжетну лінію. Я шукаю щось потенційно трагічне. Фарс більше схожий на трагедію, ніж на комедію» [10]. У підтвердження цих слів Рей Куні нагадує сюжетні ситуації власних фарсів. Так, ситуація з героєм-двоєженцем із його знаменитої п’єси «Run for your wife» (відома у численних пострадянських постановках як «Занадто одружений таксист») «у реальному житті є абсолютною трагедією для тих, хто в неї втягнутий. Моя п’єса не зупиняється на трагедії, але глядач інстинктивно розуміє, про що йде мова» [10]. У фарсі “Out of Order” (у багатьох театрах, наприклад, у МХТ ім. А.П. Чехова або в Національному театрі ім. І.Я. Франка він йде під назвою «№ 13») «вечір із коханкою у лондонському готелі, що його проводить міністр уряду, різко переривається, коли він і молода леді виявили у спальні труп. Уряд може впасти і тому міністр звертається до прикриття, знаючи, яку небезпеку це несе і його шлюбу, і його політичному майбутньому. У реальному житті, – як знають політики, – ця ситуація призводить до трагедії. У фарсі ж це викликає сміх – тому що глядачі знають, що поставлено на карту для персонажів п'єси» [10].

Картина модифікації фарсового жанру в сучасному драматургічному просторі дозволяє зробити висновок про основні його різновиди.

1.Конвенціональний фарс. Специфічним правонаступником традиційного середньовічного фарсу та фарсу доби класицизму (наприклад, Мольєра) є сучасний жанровий різновид, що в зарубіжній, передусім британській, французькій та американській традиції, отримав назву «спального фарсу» (“bedroom farce”). Серед його жанрових ознак театрознавці називають рекомбінацію персонажів, «хаотичні і компрометуючі ситуації», «помилкові впізнання та двозначності» [13, с. 51]. У спальному фарсі презентовано cюжетну плутанину та переплетення, непорозуміння, перевдягання, численні «кві про кво». Через те, що одним із основних змістових рис є еротичний (сексуальний) підтекст, цей жанровий різновид іменується також “sex farce”.

Одним із фундаторів «спального фарсу» є французький комедіограф Жорж Фейдо, що створив п’єси з життя «напівсвіту» (фр. Demi-monde): «Дами від «Максима», «Любов і фортепіано», «Золотий вік», «Жіночий кравець» та ін. Серед класичних зразків жанру в британській драматургії є фарси Бена Треверса, відомі також як «The Aldwych farces» (вони були поставлені у 1920 – 1930-ті роки на сцені лондонського театру Aldwych Theatre). Серед них «Зозуля у гнізді», «Розкрадання», «Брудна робота».

У 1950–1960-ті роки їх традицію продовжили «The Whitehall farces», що їх створювали для іншого лондонського театру The Whitehall Theatre. Серед зразків цих «спальних фарсів» належать п’ять п’єс Коліна Морріса («Герої мимоволі»), «Моральний розклад» та «Прості шпигуни» Джона Чапмена, «Один за горщиком» та «За мною, товаришу» Рея Куні. Саме британські фарси виробили жанровий канон із «спальним хронотопом», несподіваними поворотами дії і сюжетною плутаниною.

Назву «Спальний фарс» остаточно закріпив однойменний драматичний твір Алана Ейкборна, вперше показаний в 1977 році в Національному театрі. У цій п’єсі зображено три подружні пари, а дія відбувається в їх спальнях, показаних одночасно на сцені. Дія фарсу швидко перемикається від одного місця до іншого, дійові особи паруються та рекомбінуються, переміщуються через неймовірні сюжетні ходи і постійні ляскання дверей. До речі, через подібну функціональність дверей подібний жанровий різновид отримав також у британській театрознавчій терміносистемі поширену назву «дверного фарсу» (“Door farce”).

Того ж року був створений ще один класичний британський «спальний фарс» – п’єса Майкла Фрейна «Роки віслюка». А 1982 року Фрейн створює специфічний пародійний і метатеатральний фарс «Шум за сценою (варіант перекладу екранізації 1992 року – «Шалений кін», «Noise Off»). У ньому показані епізоди з театрального життя: генеральна репетиція і дві вистави першого акту однієї і тієї ж п'єси – фарсу “Nothing On”. Режисер, актори і персонаж просценіуму в процесі постановки потрапляють в різні комічні ситуації через свої особистісні якості та взаємовідносин. Сама ж «п’єса у п’єсі» являє собою низькопробний текст, що виконує така ж театральна компанія, із неодмінними атрибутами «спального фарсу»: дівчата бігають у білизні, старі скидають штани, численні двері з гуркотом відчиняються і зачиняються. Під час же «фарсу в фарсі» все, що тільки можливо, йде не так: втрачені контактні лінзи поєднуються з пропущеними підказками, пияцтво – із залаштунковими інтригами, в результаті чого відбувається хаос і жахливий провал вистави.

Увесь фарс Фрейна є наскрізь метатеатральним. Перший акт зображує генеральну репетицію вистави, яка відбувається за день до прем'єри у вигаданому театрі (Grand Theatre). Режисером постановки виступає досвідчений і темпераментний Ллойд Даллас, який намагається налаштувати акторську трупу на потрібний лад і в останній момент рятує виставу. Дія другого акту відбувається через місяць, за лаштунками Королівського театру (також вигаданого). Актори абсолютно не готові до чергового виходу на сцену, Даллас же перебуває у Лондоні, де зайнятий постановкою шекспірівського «Річарда III». Раптовий приїзд режисера рятує всю трупу від провалу. Третій акт зображує вихід акторів на сцену в останній раз за десять тижнів у черговому плоді фантазії автора Муніципальному театрі. Кожен з них виснажений і втомлений, ніхто не може згадати, що треба робити в той чи інший момент. Вистава повністю провалюється, вимовляється остання репліка про «тарілочку сардин» і завіса опускається.

Класичним французьким «спальним фарсом» є «Боїнг-боїнг» Марко Камолетті. У ньому застосовано чи не всі конвенції жанрового канону. Паризький холостяк-плейбой одночасно зустрічається з трьома стюардесами міжнародних рейсів. Він ретельно слідкує за розкладом їх рейсів та тримає своїх коханок у ротації. Разом із своїм другом та покоївкою герой намагається робити так, аби дівчата не дізнались про існування інших. У цьому їм допомагають ті ж функціональні двері, що є в помешканні у достатній кількості. М. Камолетті створив також низку інших фарсів, затребуваних сучасними театрами (наприклад, «Граємо у дружну сім’ю, або Гарнір по-французьки», «Ох уже ця Анна!»).

2. «Чорний фарс». У західній театрознавчій терміносистемі, поряд із поняттям “bedroom farce”, широко застосовується визначення «чорний фарс» (“black farce” або “dark farce”). Так, розглядаючи відому п’єсу Едварда Бонда «Лір», переробку трагедії Шекспіра, Леслі Сміт зауважує, що сучасний драматург послідовно використовує в ній фарсову техніку. Дочки Ліра Гонерілья та Регана, що в Бонда перетворюються на Бодіс і Фонтанеллу, «існують як пародії відносно до своїх грізних і жорстоких прототипів. Для Бонда вони являють собою  фігури чорного фарсу, що по-дитячому потурають своїм звірствам і сексуальним апетитам» [12, с. 198].

Чорний фарс, безперечно, пов'язаний із традицією чорного гумору, комічний ефект якого полягає в глузуваннях над смертю, хворобами, фізичними каліцтвами, насильством, похмурими, макабричними або ж сакральними темами.

Подібно до «Спального фарсу» Ейкборна, заголовок якого дублював назву усього жанрового різновиду, близьким до відтворення «чорного фарсу» є «Чорна комедія» визначного англійського драматурга Пітера Шеффера. Його протагоніст Бріндслі Міллер, скульптор-невдаха, намагається розбагатіти і йде на ризиковану авантюру. Таємно від своєї коханої він зважується одружитися з дівчиною з діловою хваткою та запросити з нею в гості знаменитого колекціонера Шульца. Той може купити одну з його робіт, а одне слово колекціонера стане запорукою успішної кар'єри. Але в усьому будинку гасне світло, що і стало причиною непорозумінь і всіляких казусів. Міллеру доводиться в повній темряві (з якою власне й пов’язана назва «Чорна комедія») розбиратися з сусідом, чиї антикварні меблі він перетягнув в свою квартиру для солідності, і з нареченою, яку він кинув заради нової заповзятливої пасії, і з її батьком-полковником, і з сусідкою. Персонажі «Чорної комедії» натикаються один на одного, плутають воду і горілку, тягають меблі, чекають одночасно електромонтера і колекціонера, яких також плутають. Електрика приймають за колекціонера, а сам Шульц, котрого так чекали, падає у відкритий люк.

Аналізуючи цей фарс Шеффера, Леслі Сміт зауважує, що конфлікт у «Чорній комедії» має зовсім іншу форму, ніж можна було очікувати, але він, безумовно, присутній. Він втілюється не в потенційно трагічний конфлікт між двома головними героями, а в дії, в якій порушення призводять всіх дійових осіб до веселого танцю, і в якому бунтарство нарешті перемагає сили конвенції та доречності [12, с. 142]. Можна стверджувати, що цим «чорний фарс» відрізняється від трагічного фарсу (трагіфарсу) з його неподільним трагіфарсовим світовідчуттям і нерідко серйозними, а то й трагічними проблемами, вдягненими у гротескні буфонні шати. Чорні фарси не мають домішку трагічного, а їх персонажі долають усі труднощі й доходять до благополучного завершення.

П’єса Джо Ортона «Здобич» («Loot») є класичним британським «чорним фарсом». В якості комічного опертя у творі використовувається труп. Два злодії – Деніс, водій катафалка, і його друг Хал пограбували банк по сусідству з поховальним бюро. Деніс залицяється до хтивої медсестри Фей у той час як його недавно померла і набальзамована мати лежить нагорі. Згодом Денісу і Халу приходить ідея сховати гроші в труну, за чим слідує переміщення трупу до шафи. Корумпований інспектор поліції Траскотт розслідує, що жінка була отруєна Фей, але докази (органи, що були вийняті під час бальзамування) руйнуються в автокатастрофі. Інспектор Траскотт знаходить гроші і отримує свою частку. Елементи чорного гумору сполучаються у фарсі Ортона із сатиричним викриттям католицької церкви та поліцейської корупції, а також суспільного ставлення до смерті.

«Чорним фарсом» є також п’єса Ортона «Що побачив дворецький». Місцем її дії є психіатрична клініка, де не лікують хворобу, а лише «вивільняють її». Володар клініки доктор Прентіс під виглядом визначення «професійної придатності» молодої та наївної сироти Джеральдіни, яка прийшла найматись на роботу секретаркою, просить її роздягнутися. Пікантну ситуацію створює несподіваний приїзд місіс Прентіс, яка також має проблеми. Місіс Прентіс шантажує Нік, коридорний готелю, де вона провела ніч. До переполоху в клініці призводить поява інспектора Ранса з «Департамента розумових відхилень». Доктор Прентіс, рятуючи свою репутацію, видає Джеральдіну за психічно хвору, й інспектор відразу ж відправляє її до буйного відділення. Подальша дія фарсу будується на ланцюгу фарсових сюжетних ситуацій із перевдяганням, переплетенням і плутаниною з еротичним забарвленням, абсурдних помилках, до того ж із елементами детективу. Так, Сержант Метч шукає Ніка, аби арештувати його за непристойну поведінку – Нік перевдягається жінкою. Тривають також пошуки зниклої Джеральдіни, а попутно викриваються брехні доктора Перкінса. Фарс має пародійно-щасливо розв’язку: Джеральдіна та Нік виявляються братом і сестрою, а доктор Прентіс із дружиною – їх батьками.

До зразків «чорного фарсу» належить п’єса шотландського драматурга Ентоні Нелісона «Брехливий вид» («The Lying Kind», 2002). Вона зображує двох недоумкуватих поліцейських, що не знаходять у собі хоробрості, щоб сповістити на Різдво погану новину старому подружжю. Як зауважує дослідник сучасного британського театру Алекс Сьєрж, вкотре форма фарсу використовується для позначення серйозних проблем. «Занадто сильне намагання бути добрим – суто англійська хиба – може бути куди більш жорстоким, ніж просте спілкування» [11, с. 216].

Як «чорні фарси» нерідко кваліфікують п’єси Мартіна МакДонаха. Наприклад, той же А. Сьєрж називає його драматичний твір «Лейтенант з Інішмора» (2001) «одним із найбільш диких чорних фарсів десятиліття» [11, с. 161].

3. Сатирично-політичний фарс. У багатьох випадках сучасний видозмінений фарс набуває сатиричну, критичну, політичну спрямованість. Ще В. Сахновський-Панкєєв свого часу зазначав, що «фарс піднімається до соціальної сатири, не обмежуючись побутовими малюнками» [3, 44]. Як зауважує С. Гончарова-Грабовська, «сфера фарсу – не тільки побутові, але й серйозні соціально політичні явища» [1, с. 233]. У ХХ столітті фарс «посерйознішав», а «за своєю критичною спрямованістю став наближатися до сатиричної комедії та памфлету, тобто тим спорідненим жанрам, які не виключають прийомів фарсу з арсеналу своїх художніх засобів. Подібне «сусідство» дозволяє комедії використовувати фарсові засоби й прийоми, а фарсу – комедійні» [1, с. 233]. Зразками фарсів із сатиричною спрямованістю С. Гончарова-Грабовська називає такі п’єси, як «Відрізана скибка» та «Пісні про Батьківщину» І. Шприця, «Стіни давнього Кремля» А. Железцова, «Талант» Н. Прибутковської, «Ау-у-у» Л. Проталіна, «Комок» О. Слаповського, «Кремль, іди до мене» О. Казанцева.

Низка сучасних фарсів відображає проблеми і тривоги західного світу, зокрема війну з тероризмом. Наприклад, п’єса шотландського драматурга Генрі Адама «Люди по сусідству» (“People Next Door”, 2003) досліджує побутове життя пересічних людей після трагічних подій 9 вересня 2001 року. Герой цього фарсу – зашкарублий наркоман Найджел, представник змішаної раси, комічно перевизначає свою шотландську ідентичність, перейменувавши себе на Саліфа. Він проводить більшу частину свого часу, теліпаючись з чорним приятелем підлітком Марко та балакучою вдовою шотландкою місіс Мак, котра має своє, приземлене уявлення щодо війни з тероризмом. Найджел втягується у небезпеку, коли психопат-поліцейський Філ намагається змусити Найджела зв'язатися зі своїм братом Карімом, що його підозрюють у тероризмі.

Як зауважила постановниця цього фарсу Роксана Сілберт, «це одна з перших шотландських п’єс, яка зображує культурні відмінності» [11, с. 80]. Наприклад, у п’єсі є репліка: «Ти вдягаєшся по-американськи, а розмовляєш по-ямайськи, то як я можу впізнати тебе? Як я можу знати тебе, коли ти сам себе не знаєш?» [4, с. 79]. Фарсова постать Найджела символізує національну і культурну самобутність, що мутує: представник змішаної раси, він називає себе азіатським ім'ям, але говорить як чорний гангстер; самотній наркоман, він звертається до ісламу. Драматург провокаційно використовує комедійні засоби, щоб дослідити суспільні ідеї про тероризм. Той же Найджел вважає, що тероризм створюється репресивним державним апаратом: «Та тому що ви і вам подібні ставитеся до людей так, що вони самі починають бажати бомби підірвати» [4, с. 64].

Водночас із кумедними фарсовими ситуаціями, п’єса Генрі Адама досліджує конфлікт між світоглядом несамовитого Філа, що пародійно знижує думку про «зіткнення цивілізацій» Семюела Хантінгтона («я не хочу, щоб якийсь там мулла шпурляв у моє довбане горло свою мавпячу релігію кам’яного віку» [4, с. 64]) та «дозою практичного здорового глузду, дивним чином породженого нинішньою британською телевізійною культурою» [11, с. 80].

Фарс іншого шотландського драматурга Алістера Бітона є сатирою на лейбористський британській уряд Тоні Блера та Джеймса Гордона Брауна кінця 1990 – 2000-х років, що успадкував курс Маргарет Тетчер на політичні та соціальні реформи та згодом отримав цілий шквал критики і сатири. До речі, Бітон певний час був спічрайтером Брауна і є автором низки документальних і сатиричних книг, зокрема «Маленької книги про дурниці нових лейбористів («The Little Book of New Labour Bollocks», 2000). Його ж п’єса «Почуваюся добре» («Feelgood», 2001) є кумедним фарсом про політиків та політтехнологів. У той час, коли останні готують промову прем’єр-міністра на щорічній партійній конференції, громадська думку нестабільна, а верхівка панікує. Адже протестувальники вчиняють заворушення на вулицях, киплять скандали з приводу незаконного експерименту з генетично модифікованих продуктів харчування. Головним персонажем фарсу Бітона є підступний та зловісний голова прес-служби лейбористів Едді, який робить усе можливе заради підтримки уряду. Разом із своїм помічником Полом він відчайдушно намагається написати прем’єр-міністру найкращу доповідь всіх часів, яка б втихомирила усі конфлікти і заспокоїла суспільство.

Проте маніпулятивні вміння Едді мають серйозне випробування – поступово відкривається ще один гучний скандал. Едді протистоїть незалежна журналістка і його колишня дружина Ліз, єдина, хто в змозі зупинити його. Драматург вкладає в її вуста репліки, що артикулюють ліберальні розчарування в британських урядовцях: «А як щодо розподілу багатств? Це ж не на порядку денному, чи не так? Це б засмутило багатіїв. Ви ж у це не вірите. Це означало б конфлікт. Це означало б реальну політику» [6, с. 74]. Уряд лейбористів Ліз визначає як «уряд лише за назвою. Змусити людей відчувати себе добре. Це й є фактор Feelgood» [6, с. 74].

Межі між виділеними нами типами сучасного фарсу є досить прозорими, хиткими. Часом «любовний фарс» сполучається із фарсом «чорним». Наприклад, п’єсу «День матері» («Mother’s Day») Девіда Сторі британський дослідник сучасного театру Джонатан Ло кваліфікує як «чорний любовний фарс» (the black sex farce) [13, с. 483]. Тоні Джордан називає вище згаданий твір Ортона «Що побачив дворецький» «чорним спальним фарсом» («black bedroom farce») [9]. Алекс Сьєрж характеризує як «політичний любовний фарс» («a political sex farce») [11, с. 94] п’єсу «У клубі» (2007) Річарда Біна [5]. Проте сам сучасний фарс, модифікований як із середньовічного конвенційного фарсу, так і доповнений елементами інших жанрів (комедія, мелодрама, драма) та метажанрів (детектив, політична сатира), являє собою один із найпродуктивніших жанрів драматургії на межі ХХ – ХХІ століття.

 

  1. Гончарова-Грабовская С.Я. Комедия в русской драматургии конца ХХ начала ХХI века: Учебное пособие / Светлана Яковлевна Гончарова-Грабовская. – М.: Флинта: Наука, 2006. – 280 с.

  2. Малютіна Н.П. Українська драматургія кінця ХІХ – початку ХХ століття: аспекти родо-жанрової динаміки: Монографія / Наталія Павлівна Малютіна. – Одеса: Астропринт, 2006. – 352 с.

  3. Сахновский-Панкеев В. О комедии / Владимир Александрович Сахновский-Панкеев. – Л. – М.: Искусство, 1964. – 223 с.  

  4. Adam H. The People Next Door / Henry Adam. – London: Nick Hern, 2003. – 85 p.

  5. Bean R. Plays Three: Harvest; In the Club; The English Game; Up on Roof / Richard Bean. – London: Oberon, 2009. – 96 p.

  6. Beaton A. Feelgood / Alistair Beaton. – London: Methuen Drama, 2001. – 106 p..

  7. Davis J. Farce / Jessica Milner Davis – London: Methuen, 1978. – 111 p.

  8. Davison P. Contemporary Drama and the Popular Dramatic Tradition in England / Peter Davison. – London: Macmillan, 1982. – 193 p.

  9. Jordan T. Farce, in and out of the Bedroom [Електронний ресурс] / Toni Jordan / Режим доступу до ресурсу: //http://www.wheelercentre.com/notes/farce-in-and-out-of-the-bedroom

  10. Ray Cooney's six rules of farce [Електронний ресурс] / Режим доступу до ресурсу:// http://www.telegraph.co.uk/culture/theatre/10688416/Ray-Cooneys-six-rules-of-farce.html.

  11. Sierz A. Rewriting the nation. British theatre today / Aleks Sierz. – L.: Methuen Drama, 2011. – 288 p.

  12. Smith L. Modern British farce. A selective study of British farce from Pinero to present day / Leslie Smith. – London: Macmillan, 1989. – 242 p.

  13. The Methuen drama Dictionary of the Theatre / Edited by Jonathan Law. – Bloomsbury Publishing, 2011. – 560 p.

  14. Worth K. Revolutions in Modern English Drama / Katharine Worth. – London: G. Bell, 1972. – 194 p.

 

ЖАНРОВЫЕ МОДИФИКАЦИИ ФАРСА В СОВРЕМЕННОЙ ДРАМАТУРГИИ

 

Евгений Михайлович Васильев

orcid.org/0000-0002-1407-2721

eugeneparadox1971@gmail.com

Кандидат филологических наук, доцент, докторант

Кафедра германской филологии и зарубежной литературы

Житомирский государственный университет имени И. Я. Франко

Ул. Большая Бердичевская, 40, 10008, г. Житомир, Украина

 

Аннотация. В статье рассматриваются особенности жанровых модификаций средневекового фарса в современной драматургии. Предложена типология современного фарса (конвенциональный фарс, черный фарс, социально-политический фарс). Проанализированы жанровые приметы, особенности сюжета и персоносферы фарса в произведениях европейской драматургии конца ХХ – начала ХХІ века (М. Фрейн, М. Камолетти, Д. Ортон, П. Шеффер, Э. Нелисон, Г. Адам, А. Биттон и др.). Рассмотрены научные (Л. Смит, А. Сьерз, С. Гончарова-Грабовская, Н. Малютина и др.) и авторские (Р. Куни) рефлексии относительно фарсового жанрового модуля.

 

Ключевые слова: современная драматургия, драматические жанры, жанровая модификация, фарс, жанровая специфика, типология.

 

FARCE GENRE MODIFICATIONS IN CONTEMPORARY DRAMATURGY

 

Eugene Vasiliev

orcid.org/0000-0002-1407-2721

emvas@gmail.com

Department of Germanic philology and foreign literature

Zhytomyr Ivan Franko State University

V. Berdichivska str., 40, 10008, Zhytomyr, Ukraine

Abstract. Along with the genre forms that have not stopped their development for many centuries, but have gained significant transformations (tragedy, comedy, drama, melodrama, tragicomedy), there are also numerous genres, whichfell out of the history of drama for a long time (often for centuries) and were not claimed by theatrical art. However, in the drama of the 20th - beginning of the 21st century the clear tendency for the revival and modification of archaic genres, first of all, seemingly, “dead” genres of the medieval theater is characteristic. In its genre system religious drama genres (especially mystery and miracle plays), didactic (pritch, parable) and comic (farce, interlude, commedia dell'arte) occupy an important place. The article discusses the features of genre modifications of medieval farce in contemporary dramaturgy. A typology of contemporary farce is also suggested (three types are conventional farce, black farce and socio-political farce).  Genre signs, features of the plot and   of farce in the works of European dramaturgy of the late twentieth and early twenty-first centuries (M. Frein, M. Kamoletti, D. Orton, P. Schaeffer, E. Nelison, G. Adam, A. Bitton and others) are researched. Scientific (L. Smith, A. Sierz, S. Goncharova-Grabovskaya, N. Malyutina etc.) and author's (R. Cooney) reflections on the farcical genre module are considered.

Key words: contemporary drama, dramatic genres, genre modification, farce,  genre specificity, typology.

 

References

  1. Goncharova-Grabovskaia S.Ia. Komediia v russkoi dramaturgii kontsa ХХ - nachala ХХІ veka [Comedy in the Russian drama of the end of the XX century - the beginning of the XXI century]. Moscow, 2006, 280 p. (In Russian).

  2. Maliutina N.P. Ukrains′ka dramaturhiia kintsia ХІХ – pochatku ХХ stolittia: aspekty rodo-zhanrovoi dynamiky [Ukrainian drama of the late nineteenth and early twentieth centuries: aspects of generic and genre dynamics]. Odesa, 2006, 352 p. (In Ukrainian)

  3. Sakhnovskii-Pankeev V. O komedii [On Comedy]. Leningrad – Moscow, 1964, 223 p. (In Russian).

  4. Adam H. The People Next Door. London, 2003, 85 p.

  5. Bean R. Plays Three: Harvest; In the Club; The English Game; Up on Roof. London, 2009, 96 p.

  6. Beaton A. Feelgood. London, 2001, 106 p.

  7. Davis J. Farce. London, 1978, 111 p.

  8. Davison P. Contemporary Drama and the Popular Dramatic Tradition in England. London, 1982, 193 p.

  9. Jordan T. Farce, in and out of the Bedroom [Available at] //http://www.wheelercentre.com/notes/farce-in-and-out-of-the-bedroom (accessed 6 October 2017).

  10. Ray Cooney's six rules of farce [Available at] // http://www.telegraph.co.uk/culture/theatre/10688416/Ray-Cooneys-six-rules-of-farce.html. (accessed 6 October 2017). 

  11. Sierz A. Rewriting the nation. British theatre today. London, 2011, 288 p.

  12. Smith L. Modern British farce. A selective study of British farce from Pinero to present day. London, 1989, 242 p.

  13. The Methuen drama Dictionary of the Theatre. London, 2011, 560 p.

  14. Worth K. Revolutions in Modern English Drama. London, 1972, 194 p

УДК 82-2

​

ЕПІЗАЦІЯ І ЛІРИЗАЦІЯ В СУЧАСНІЙ ДРАМАТУРГІЇ (НА МАТЕРІАЛІ УКРАЇНСЬКОЇ БІОГРАФІЧНОЇ ДРАМИ)

​

Євген  ВАСИЛЬЄВ

м. Житомир

eugeneparadox1971@gmail.com

 

Статтю присвячено важливим жанротворчим процесам у сучасній драматургії. На матеріалі творів репрезентантів української біографічної драми (Олег Миколайчук, Неда Неждана, Анна Багряна, Тетяна Іващенко, Світлана Новицька) розглянуто процеси епізації та ліризації. Проаналізовано особливості міжродової дифузії та створення специфічного жанрового типу – ліро-епічної драми.

Ключові слова: драматургія, епізація, ліризація, ліро-епос, метатеатральність.  

 

Теоретики драми (Б. Брехт, О. Чирков, В. Головчинер) відзначають два її жанрові типи. Перший із них, так звана «аристотелівська», або «закрита» драма, розкриває характери персонажів через їхні вчинки. Такій драмі притаманна фабульна будова з необхідними при цьому атрибутами – зав'язкою, розвитком дії, кульмінацією та розв'язкою. У такому типі драми зберігається хронологія подій і вчинків героїв на відносно обмеженому просторі.

Іншим жанровим типом драми є так звана «неаристотелівська», або «відкрита» драма. В її основу покладено синтетичне художнє мислення, коли до драматичного роду активно проникають епічні чи ліричні елементи, створюючи враження міжродової дифузії. Це характерно як для драматургії минулого (театри Кабукі і Ho, «Перси» Есхіла), так і для драматичної творчості сучасності (Б. Брехт, Н. Хікмет, М. Куліш, Є. Шварц, Е. Йонеско).

Якщо в даному жанровому типі домінують епічні елементи, то така драма називається епічною. Притаманними їй елементами можуть бути умовність, інтелектуалізація змісту, активне втручання письменника в дію. Епічна драма яскраво представлена у творчості Б. Брехта, Є. Шварца, С. Третьякова, Х. Байєрля, Б. Стейвіса, Н. Хікмета, Ф. Дюрренматта, М. Куліша тощо. У ліричній драмі автор виносить у центр зображення внутрішній світ героїв. У ній помітну роль відіграють ліричні елементи, значно посилюються естетичні функції умовності, деформуються часові та просторові параметри, складнішою стає композиція, домінують асоціативні зв'язки (п’єси Лесі Українки, М. Метерлінка, О. Блока, М. Цвєтаєвої тощо).

Серед особливостей сучасної драматургії слід виокремити потужний процес епізації та ліризації драми. Особливості цієї динаміки на межі ХХ – ХХІ сторіччя полягає в тому, що епізація та ліризація діють не в окремих текстах, як це траплялось, скажімо, у творах кінця ХІХ – першої половини ХХ ст. Тепер епізація та ліризація нерідко відбувається у межах однієї п’єси. Це яскраво доводять драматичні твори останніх років, скажімо, зразки сучасної української біографічної драми (Ярослав Верещак, Валерій Герасимчук, Неда Неждана, Олег Миколайчук, Анна Багряна, Тетяна Іващенко тощо).

Наприклад, у драмі О. Миколайчука «Гайдамаки. Інші» вплив епічних та ліричних елементів діє на реципієнта симультанно і фактично неподільно існує у тексті. У ній відтворено репетиційний процес – режисер Сергій Іванович працює над поемою Т. Шевченка «Гайдамаки» і намагається відновити легендарну виставу Леся Курбаса. Ця «п’єса-репетиція» має яскравий метатеатральний характер. У ній зображено протистояння режисера і групи акторів (вони не вірять в успіх постановки), його бесіди із натхненними виконавцями головних ролей (Оксани та Яреми), діалог зі старим майстром сцени – відданим служителем Мельпомени. Та поряд із героями цієї «п’єси у п’єсі» О. Миколайчук наче розсуває її сценічний час і театральний простір. У ній діють персонажі українського культурного простору ХІХ та ХХ століть. Так, у сцені 3 з’являються Іван та Марічка Миколайчуки: актриса Оксана розповідає Сергію Івановичу про сон, в якому дружина Івана Миколайчука напередодні затвердження того на роль молодого Кобзаря побачила Тараса Шевченка. У сцені 4 дія переноситься у ХІХ ст.: шеф жандармів граф Орлов і агент Долбаганов виношують план знищення Шевченка алкоголем. У наступній сцені постає сам Шевченко на засланні – він зустрічає подорожніх з України, які лишають йому на згадку вербову палицю. Сцена 6 зображує зустріч Шевченка з Михайлом Щепкіним у 1860 році, під час якої постає ще одна «сцена у сцені» – більш рання зустріч Щепкіна та М. Гоголя. Подібні зміни метатеатрального хронотопу п’єси, що відносять його у минуле, безперечно слугують її епізації. Цьому сприяють і авторські назви структурних частин драми: О. Миколайчук озаглавлює кожний епізод у дусі епічного театру («Сцена третя: Сон. Миколайчуки»; «Сцена четверта: Жандарми і зрада»; «Сцена п’ята: Самотність. Тарасова верба»; «Сцена шоста: Щепкін і Гоголь»). Однак разом із епічними елементами у драмі «Гайдамаки. Інші» присутні засоби, які працюють на її ліризацію. Цю функцію, наприклад, виконують вірші Тараса Шевченка, котрі звучать у сцені «Самотність. Тарасова верба». Цікаво, що в одних випадках власну поезію читає сам Шевченко (він читає перехожим «одну думу, яку доніс сюди вітер з України», – це рядки «Добре жить тому Чия душа і дума Добро навчилась любить!»), в інших – уривки з його поезій («І знов мені не привезла Нічого пошта з України») звучать у виконанні невидимого Голосу). Ліризує драму і поетична сцена сну Марічки.

Проте можна стверджувати, що низка прийомів і засобів п’єси Олега Миколайчука виконують неподільний, сказати б, ліризуючо-епізуючий ефект. Його, наприклад, створюють сцени репетицій «Гайдамаків». Очевидно, що сама метатеатральність п’єси О. Миколайчука надає їй ліро-епічного ефекту. Вона знімає однозначно епічні та ліричні елементи, поєднуючи їх воєдино. Наприклад, такий прийом у драматургії ХХ століття, як використання форми Хору, завжди очужував дію, надавав їй епізуючого характеру, тоді як поетичні елементи традиційно ліризували драму. В першій сцені драми О. Миколайчука також діє хор (він, як відомо, був і в постановці Шевченкової поеми Леся Курбаса). Проте через метатеатральність цієї сцени, що зображує репетиційний процес, режисерські зауваження у різні моменти репетиції стосовно мізансценування й роботи хору («Хор розташовується двома півмісяцями у кутках сцени»; «Звучать жіночі голоси хору. Світло на хор»; «А тепер різка зміна темпоритму. Хор виходить на декілька кроків вперед»), цей прийом позбавляється свого виключно епізуючого характеру. Подібну репетицію з аналогічним не-епічним хором спостерігаємо у сцені 7 («Червоний бенкет»), де актори репетирують іншу сцену з «Гайдамаків» (у ній також звучать режисерські вказівки хору). Ймовірно, це відбувається через те, що режисер Сергій Іванович бере на себе функції не стільки фахові, персонажні, скільки авторські, драматургічні. Адже його зауваги щодо дій хору є нічим іншим як формою авторської присутності в драмі, інакше кажучи – авторськими ремарками! Саме це, цілком можливо й неусвідомлене переключення функцій, що носить своєрідний трагікомічний характер, і сприяє зняттю епізуючого ефекту, притаманному хору в драматичних текстах ХХ ст.

Те ж саме можна сказати і про елементи п’єси О. Миколайчука, які традиційно ліризують драму. У тих же першій та сьомій сценах, що зображують репетицію «Гайдамаків», значне місце посідає віршований текст, котрий належить дійовим особам, зайнятим у виставі Сергія Івановича. Одначе й цей обмін віршованими партіями навряд чи створює чистий ліричний ефект, як, скажімо, у класичних ліричних драмах Лесі Українки або Марини Цвєтаєвої. Адже у метатеатральній п’єсі зображуються актори, які грають поетичний текст. Більш того – грають текст поеми, тобто ліро-епічного жанру. Показово, що сам режисер перед початком репетиції нагадує акторам, про жанр «Гайдамаків»: «Жанр: ліро-епічна поема героїчного характеру». Тому й у тих віршованих репліках, котрі промовляють на репетиції актори, переплітаються ліричне й епічне начало поеми. Прикладом можуть слугувати рядки з репетиції сцени «У титаря», дійові особи (включаючи той же хор) озвучують як ліричну, так і епічну лінію Шевченкового ліро-епічного твору:

ПОЛКОВНИК. Хочеш жить?

Скажи, де гроші?

ПЕРШИЙ КОНФЕДЕРАТ. Той мовчить.

ДРУГИЙ КОНФЕДЕРАТ. Налигачем скрутити руки.

ПОЛКОВНИК. Об землю вдарить <…> .

ТИТАР. Оксано, дочко (Падає мертвим до долу).

ХОР. Не витерпів святої кари.

Упав сердега. Пропадай,

Душа, без сповіді святої [3; 266–267].

Подібне поєднання ліро-епічних елементів можна спостерігати і у п’єсі Неди Нежданої «І все-таки я тебе зраджу». В ній також присутні ознаки ліричної біографічної драми – адже це твір про Лесю Українку та трьох найбільш значущих для неї чоловіків – Нестора Гамбарашвілі, Сергія Мержинського та Климента Квітку (усі вона входять до числа дійових осіб драми). Апріорі п’єса, присвячена долі й коханню найвидатнішій ліричній поетки та драматургині України (до того ж творцеві саме ліричних драм), не може  бути уявленою без потужного ліричного струменю. І він справді присутній упродовж всієї «драматичної імпровізації» (так авторка визначає жанр) Неди Нежданої. Наприклад, Леся читає власні віршові твори – причому робить це в усіх трьох сценах. Наприкінці сцени з Нестором вона декламує поезію «Як я умру, на світі запалає Покинутий вогонь моїх пісень…» В епізоді з Сергієм Мержинським вона читає славнозвісний поетичний твір «Твої листи завжди пахнуть зов’ялими трояндами…» А наприкінці сцени з Квіткою Леся залишається, за авторською ремаркою, на самоті, «можливо, розглядає аркуші паперу, списані віршами, і знаходить шукане». Вона читає вірш, що власне і спричинив провокативну назву всієї п’єси Неди Нежданої: «Тебе я може зраджу…»

Проте «І все-таки я тебе зраджу» – не лише біографічна, але й метатеатральна п’єса, стилістику якої створюють та визначають оригінальні постаті Драматурга, П’єро та Арлекіна. Драматург зображений як деміург, творець художнього світу п’єси, а також руйнувач театральної ілюзії та канонів аристотелівської драми: «Я – Драматург. Я обертаю дім на планетарій, де кожен слідує накресленій орбіті і сяє відображеним світлом автора… Я оживляю тіні й мумії і перетворюю вогонь тіла у попіл слів і пожовкле листя рухів... Я — ДРАМАТУРГ. Я падаю у безодні людей і дістаю вугілля для зіпсованих машин мандрівних сюжетів… Сьогоднішній сюжет — про любов і зраду, про болюче щастя найсамотнішої людини — генія. Я напишу п’єсу без пера і паперу тут і зараз, п’єсу про солодку принаду талановитої і безталанної жінки. Я не прагнув достовірності. Сприймайте все, як міф, легенду, притчу» [2; 13]. У своєму першому ж монолозі Драматург висловлює принципи епічного театру. І його постать, що час від часу втручається у дію ним же самим створеної п’єси, епізує твір. Поряд із ліричною атмосферою його «біографічної» площини, він конструює її епічну складову. Адже він іноді виконує функцію хору, вступаючи в контакт із дійовими особами або роз’яснюючи глядачам сенс та поетику власної п’єси («П’єсу майже дописано. У ній не буде ефектного фіналу. Він був би недоречний. Адже писалася вона за законами життя» [2; 32]). Іноді він виступає в інтермедійній ролі, маркуючи зміну трьох сцен, пов’язаних із трьома коханими чоловіками Лесі Українки.

Неабияку метатеатральну та епізуючу роль відіграють також «асистенти Режисера. З одного боку, це відомі маски італійської комедії дель арте – П’єро та Арлекін, що самою своєю появою створюють атмосферу театральності. З другого боку, їхня роль не зводиться до традиційного комікування італійських слуг-дзанні. П’єро та Арлекін виступають у п’єсі Драматурга в ролі двох духів – Білого Ангела (або Доброго Духа) і Чорного Ангела (або Злого Генія)  відповідно. Вони виконують у драмі Неди Нежданої різні функції. Наприклад, вони наче поєднують дві площини п’єси, оскільки здатні безпосередньо розмовляти як із Лесею (щоправда, за авторською ремаркою, «розмова нагадує допит»), так і з Драматургом. Окрім цього, маски втілюють важливу для автора проблему духу, багато в чому запозичену з «Так казав Заратустра» Ф. Ніцше. Недаремно Драматург говорить про три перетворення духу: «як дух стає верблюдом, левом верблюд і, нарешті, дитиною лев. «Що таке тягар – питає витривалий дух, уклякаючи, ніби верблюд. Чи це означає бути хворим і відіслати розрадників, а подружитися з глухими, які ніколи не почують, чого ти хочеш... Наша п’єса почалася трагічно. Одна мрія була зруйнована: музика зачинила перед нею свою браму і не лишила вибору — писати чи не писати. Але інша музика – почуттів, тонких порухів душі, зосталася з нею. Наша п’єса про іншу Лесю – земну, живу, лукаву...» [2; 14]. Подібні переплетіння ліричних та епічних (у даному випадку – метадраматичних) компонентів у драматичному творі Неди Нежданої створюють неповторний художній світ п’єси, в якому неподільно злиті елементи усіх трьох літературних родів.

Дещо схожий прийом використала у своїй «драмі на два постріли» «Сум і пристрасть» Анна Багряна. П’єсу присвячено життєвій і творчій долі визначної української поетки та громадської діячки Олени Теліги. У ній висвітлено ключові моменти біографії, пов’язані з її коханням (знайомство, а згодом і одруження з Михайлом Телігою) та ранньою героїчною смертю (насамперед фатальне для О. Теліги повернення в окупований фашистами Київ, яке завершується загибеллю поетеси у Бабиному Яру). Проте як і Неда Неждана, Анна Багряна створює не традиційну біографічну – лінійну – драму (хоча події з життя Олени Теліги мають тверде документальне підґрунтя: листи, статті, спогади як самої поетки, так і її літературних та громадських соратників Є. Маланюка, Д. Донцова, Н. Лівицької-Холодної). Вона наче вихоплює з життя головної героїні найбільш значущі і напружені та водночас зламні епізоди. Але найбільшою ознакою п’єси є її метатеатральність, адже драму супроводжують дві алегоричні постаті – Сум і Пристрасть, які, за авторською ремаркою, «конфліктують в душі Олени, призводячи до внутрішнього роздвоєння й несподіваних вчинків, але продовжують іти по її життю пліч-о-пліч – до самої смерті». Саме таке пояснення давала драматург у варіанті тексту, що було подано нею на конкурс «Коронація слова» у 2015 р. (тоді драма мала іншу назву – «Останнє танго»).

Ці умовні персонажі не лише «конфліктують» між собою, не лише проливають додаткове світло на події внутрішнього життя протагоністки, але мають здатність перевтілюватись упродовж драматичної дії в інших дійових осіб (так, Пристрасть в одній із сцен виконує роль подруги Олени Теліги, тоді як Сум – поета Євгена Маланюка). З точки зору змістовної п’єса пройнята неабияким моральним (проте не моралізаторським) пафосом, який зокрема втілено у проблемі відповідальності літератури і митця, та справжнього патріотизму, що його власне й уособлює героїчна доля Олени Теліги, а також влучних і тонких перегуків із сучасною долею України.

Драма Тетяни Іващенко «Таїна буття», присвячена Іванові Франку, складається із епізодів, що красномовно названі «споминами». Вони носять яскраво епізований характер, адже у кожному з них міститься спогад про певний момент із минулого, який пригадує Ольга Хоружинська – дружина І. Франка. Наприклад, у Спомині першому вона згадує: «Прийшов 1885 рік. Мені виповнилося 20 років. Я ще не спізналася із Франком. Щойно я приїхала з Харкова, де закінчила інституту шляхетних дівчат, до Києва. Вирішила продовжувати навчання на Вищих жіночих курсах» [3; 168]. А далі йде доволі об’ємний текст про першу зустріч із Франком на вечірці у Трегубових, про мрії Ольги щодо знаків уваги з його боку та розчарування. А у Спомині другому містяться також віднесені у минуле, а відтак епічні описи початку подружнього життя: «По весіллю ми переїхали жити до Львова… Я хвилювалась, гадала, що не здатна бути дружиною за демократичних умов» [3; 172]. Проте подібні епічні монологи-спогади з минулого, що містяться у кожному зі структурних підрозділів драми Т. Іващенко, поєднуються з драматичними діалогами, які, за законами традиційної аристотелівської драми, відбуваються у теперішньому часі – безпосередньо на очах у публіки. Ось, наприклад, гострий, конфліктний, динамічний діалог між Іваном та Ольгою у тому ж другому Спомині:

ОЛЬГА ФРАНКО. Іваночку, тобі сподобався мій борщик?

ІВАН ФРАНКО. Усе, що ти готуєш, мені смакує.

ОЛЬГА ФРАНКО. То не був борщ. Я насмажила хробаків, і залила їх томатним соком. (Кидає в обличчя йому капелюшка).

ІВАН ФРАНКО (зловив капелюшок). Олю, ти так більше не жартуй.

ОЛЬГА ФРАНКО. Це не жарт. Це тобі помста, Іваночку! Цілий вечір у мене на голові розквітав новий капелюшок, а ти й не помітив.

ІВАН ФРАНКО. Пробач! Мужицького я роду. Ніколи не помічаю шовкових суконь. Витончених парфумів. Ти, Олю, є мій товариш. Ми дивимось з тобою в один бік, однією мовою розмовляємо. Саме цим ти мене зваблюєш.

ОЛЬГА ФРАНКО. А кохання?

ІВАН ФРАНКО. Та й кохання, зрозуміло, теж [3; 174].

Проте поряд із подібними поєднаннями епічних спогадів і драматичних діалогів, у п’єсі «Таїна буття» міститься їх синтез із ліричними елементами. Показовий у цьому відношенні Спомин четвертий. У ньому крім традиційних для драми споминів Ольги Франко (епізод, власне, починається з її спогадів про день, коли «Франко повернувся після засідання радикальної партії зовсім понурий. Обідати відмовився і сів до столу плести рибальські сіті» [3; 178]), її діалогів із чоловіком, міститься також об’ємний спогад самого Івана Франка. У ньому міститься сповідь про знайомство із Целіною Журовською за три роки до одруження та про почуття, що викликала в нього упродовж багатьох років ця дівчина, зрештою про їх недавню зустріч («я неначе оскаженів, годинами простоював під її вікнами, аби вона лише підняла фіранку і я міг уклонитися їй… В травні я наважився підійти до неї. Благав вислухати мене, говорив, як палко її кохаю. Моя любов викликала у неї роздратування» [3; 181]), яка постає у вигляді діалогу. Проте найприкметнішим у даному епізоді є те, що презентовані у Спомині четвертому епічні спогади двох героїв (Ольги та Івана) та стрімкі діалоги (Франка й Целіна, Франка та Ольги) постійно поєднуються із засобами ліризації: упродовж епізоду драматург вміщує шість віршованих текстів, що належать Франкові. Більшість із них (чотири) звучать під час монологів Івана Франка, наче ілюструючи його почуття до Целіни:

ІВАН ФРАНКО. Я повернувся до Львова з хворими нервами. Мої вірші народжувались хворими і безнадійно зболеними.

Як почуєш вночі край свого вікна,

Що щось плаче і хлипає важко,

Не тривожся зовсім, не збавляй собі сна,

Не дивися в той бік, моя пташко!

Се не та сирота, що без мами блука,

Не голодний жебрак, моя зірко;

Се розпука моя, не втишима тоска,

Се любов моя плаче так гірко.

На вулиці майже в кожній жінці мені ввижалася Целіна. Я втомився від своїх візій. І страхався, що назву дружину її ім’ям. Рік тривала ця маячня. І ось вже 2 місяці, як я відчуваю себе вивільненим від цього хворобливого кохання. Вирішив їхати до Перемишля, щоб переконатись, що я є свобідна людина, не здатна до непоміркованих почуттів. Ніколи не любив я Целіну Журовську.То є мара!

Я не тебе любив, о ні,

Моя хистка лілея,

Не оченька твої ясні,

Не личенько блідеє.

Не голос твій, що, мов дзвінок,

Мою бентежить Душу,

І не твій хід, що кождий крок

Відчути серцем мушу.

Я не тебе люблю, о ні,

Люблю я власну мрію,

Що там, у серденьку, на дні,

Відмалечку лелію [3; 182] (Аналіз композиції, монтажності, художніх експериментів драми Т. Іващенко здійснено у [1]).

Схожі поєднання епізованих спогадів із ліричними вставками спостерігаємо й у драмі С. Новицької «Я бачив дивний сон…», яка також присвячена життю і творчості Івана Франка. П’єса була надрукована у „Буковинському журналі” (№1-2, 2001).

Отже, драматургія на межі ХХ – ХХІ століть відрізняється від драматургії більш ранніх епох тим, що в структурі драматичного тексту, на різних його рівнях відбувається не лише взаємодія та взаємопроникнення елементів драматичного та епічного (епічна драма) або ж драматичного та ліричного (лірична драма). У сучасній драмі, в межах одного тексту, міжродова дифузія епічного, ліричного та драматичного відбувається, сказати б, тотально і неподільно. Відтак створюється новий специфічний жанровий тип – ліро-епічної драми.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

  1. Закалюжний Л.В. Драма Тетяни Іващенко «Таїна буття» як спроба художньої реконструкції творчої біографії Івана Франка / Леонід Володимирович Закалюжний // Вісник Львівського університету. Серія філологічна. 2015. – Вип. 62. – С. 265–272.

  2. Неждана Н. Провокація іншості: П’єси / Неда Неждана. – К.: Український письменник, 2008. – 277 с.  

  3. Таїна Буття. Біографічна драма. Антологія. – К.: Світ знань, 2015. – 304 с.

 

Eugene VASILIEV

Zhytomyr

EPISATION AND LYRIZATION IN CONTEMPORARY DRAMATURGY (ON THE MATERIAL OF THE UKRAINIAN BIOGRAPHICAL DRAMA)

The article is devoted to important genre-making processes in contemporary drama. The processes of episation and lyrisation are considered on the material of the works of the representatives of the Ukrainian biographical drama (Oleg Mykolaychuk, Ned Nedhdana, Anna Bagryana, Tetyana Ivashchenko, Svitlana Novitska). The peculiarities of intergeneric diffusion and the creation of a specific genre type – lyrico-epic drama are analyzed.

Key words: dramaturgy, episation, lyrisation, lyrico-epic drama, metatheatrality.

 

Евгений ВАСИЛЬЕВ

г. Житомир

ЭПИЗАЦИЯ И ЛИРИЗАЦИЯ В СОВРЕМЕННОЙ ДРАМАТУРГИИ

(НА МАТЕРИАЛЕ УКРАИНСКОЙ БИОГРАФИЧЕСКОЙ ДРАМЫ)

Статья посвящена важным жанротворческим процессам в современной драматургии. На материале произведений репрезентантов украинской биографической драмы (Олег Миколайчук, Неда Неждана, Анна Багряна, Татьяна Иващенко, Светлана Новицкая) рассмотрены процессы эпизации и лиризации. Проанализированы особенности межродовой диффузии и создания специфического жанрового типа - лиро-эпической драмы.

Ключевые слова: драматургия, епизация, лиризация, лиро-эпос, метатеатральность.

 

 

ВІДОМОСТІ ПРО АВТОРА:

Васильєв Євген Михайлович,

кандидат філологічних наук, доцент,

докторант кафедри германської філології та зарубіжної літератури Житомирського державного університету імені Івана Франка

e-mail: eugeneparadox1971@gmail.com

тел.: (095)502-83-08, (093)107-34-01

Дом. адреса: 33028, м. Рівне, вул. Пластова, 33, кв. 20

ДРАМА-СІКВЕЛ: ОСОБЛИВОСТІ ПОЕТИКИ

​

Васильєв Є.М.,

кандидат філологічних наук, доцент, докторант

Житомирського державного університету ім. Івана Франка

УДК 80.01-2

 

Статтю присвячено новітній жанровій формі, яка виникла у сучасній драматургії наприкінці ХХ століття. Розглянуто репрезентативні зразки драми-сіквелу (п’єси Г. Горіна, Б. Акуніна, О. Шишкіна, І. Вирипаєва. Т. Слободзянека, Т. Ружевича), проаналізовано риси її поетики. 

Ключові слова: драма, сіквел, постмодернізм, постсюжет, хронотоп, персоносфера.

Статья посвящена новейшей жанровой форме, возникшей в современной драматургии в конце ХХ века. Рассмотрены репрезентативные образцы драмы-сиквела (пьесы Г. Горина, Б. Акунина, О. Шишкина, И. Вырыпаева. Т. Слободзянека, Т. Ружевича), проанализированы черты ее поэтики.

Ключевые слова: драма, сиквел, постмодернизм, постсюжет, хронотоп, персоносфера.

Resume. The article deals with the lattest genre forms which have appeared in drama at the end of the XX century. The most representative examples of play-sequel (G. Gorin, Boris Akunin, O. Shishkin, I. Vyrypayev. T. Słobodzianek, T. Różewicz), are considered. Features of its poetics are analyzed.

Key words: drama, sequel, postmodernism, post subject, chronotope, characters.

 

Поняття сіквелу (від англ. sequel — результат, наслідок) зобов’язане своєю появою кіномистецтву. Це продовження кінофільма, який користувався комерційним успіхом, як правило, з тими ж акторами в головних ролях. Згадаймо, приміром, по два сіквели «Хрещеного батька» Копполи та «Матриці» братів Вачовські, «продовження» таких голівудських кінопродуктів, як «Горець», «Кошмар на вулиці В’язів», «Крик», «Термінатор», «Чужий» або ж російські сіквели фільмів «Брат» Олексія Балабанова та «ДМБ» Романа Качанова.

З кінематографу жанр сіквелу перейшов до інших видів мистецтва. Найбільш успішно він прижився у масовій літературі: від «Пригод Шерлока Холмса», дописаними сином письменника Адріаном Конан Дойлем, і сіквела роману М. Мітчелл «Унесені вітром» «Скарлетт» А. Ріплей до двох «нових» томів «Війни і миру» («П’єр і Наташа» Василя Старого, які 1996 р. надрукувало видавництво «Вагріус»). З’явився сіквел у 1990-ті роки і в драматургії, де він, звичайно, не ставив собі за мету лише комерційний успіх.

Сіквел у драмі – це постсюжет, заснований на іронічній грі з класикою, на діалозі насамперед з відомими, навіть міфологізованими текстами світової культури. Прикладами драми-сіквела є «Остання жінка сеньйора Хуана» Леоніда Жуховицького (постсюжет багатовікового літературного міфу про севільського перелюбника), «Чума на ваші дві домівки…» Григорія Горіна (продовження «Ромео і Джульєтти» Шекспіра), «Чайка» Бориса Акунина (сіквел однойменної п’єси А.П.Чехова), «Анна Кареніна ІІ» Олега Шишкіна (продовження знаменитого романа Л. М. Толстого), «Валентинів день» Івана Вирипаєва» (сіквел п’єси М. Рощина «Валентин і Валентина»), «Сон Клопа, або Товариш Христос» (завершення комедії «Клоп» В. Маяковського), «Розкидана картотека» Т. Ружевича (продовження його ж драми «Картотека»), «Що сталося після того, як Нора залишила чоловіка, або Стовпи суспільства» Ельфріди Єлінек (продовження драми Г. Ібсена «Ляльковий будинок»).

Усі зазначені п’єси у сюжетному відношенні є безпосередніми продовженнями своїх «вихідних» текстів. Так, дія сіквела Г. Горіна «Чума на ваші дві домівки...» (1993) розпочинається з траурної процесії за загиблими закоханими, під час якої Герцог Веронський вирішує примирити Монтеккі та Капулетті, зробивши їх ріднею: „Я назначаю свадьбу двух семей! Монтекки пусть подыщут жениха! Пусть Капулетти подберут невесту! И за огромным свадебным столом Я две семьи соединю в одну, Навечно прекратив вражду и распри!..” [Горин 1997:407]. Але показово, що ще до початку драматичної дії у п’єсі Горіна міститься невеличкий Пролог, в якому з’являється Хор, котрий наче обґрунтовує саме звернення до жанру драматичного сіквелу: «Почтеннейшая публика! Для вас Мы вспомнили старинную легенду, Рассказанную много лет назад, Воспетую Банделло и Шекспиром (А может быть, и кем-нибудь еще, Но менее известным и забытым…) Давно замечено: у истинных легенд Нет окончаний, есть лишь продолженья [Горин 1997:404].

Слід зауважити, що над особливостями жанру п’єси-сіквела розмірковують не лише дійові особи (що безперечно надає п’єсам метатеатрального характеру), але й самі автори (наприклад, Олег Шишкін в авторській передмові до драми «Анна Каренина ІІ» (2001) [Шишкин 2016]. У самому ж сіквелі О. Шишкін вдається до «воскресіння» толстовської героїні. Анна дійсно не померла, незважаючи на «ужасные раны, несовместимые с жизнью». «После случившегося, - розповідає Кареніну хірург, - мы ампутировали у нее ногу и руку. К тому же травма головы была столь серьезной, что она потеряла глаз. Но зато она жива» [Шишкин 2016]. Проте якщо драматург «пошкодував» Анну (вона поступово одужує, а протези повертають їй рух), то до Вронського Шишкін безжалісний. Після удаваної смерті своєї коханки („в горячечном бреду ему казалось, что он присутствовал на ваших похоронах”) він відправився „в действующую армию на Балканы», де був поранений. «Алексей теперь неподвижен и ничего ровным счетом не помнит, не говорит. Он просто существует» [Шишкин 2016], - говорить мати Вронського. Ефектною у своєї гротесковості та трагіфарсовості є сцена 13 («У Вронских»), що зображує зустріч двох калік: „Анна крутит колеса кресла-каталки и подъезжает к креслу-каталке Алексея и начинает целовать Вронского не сдерживая чувств. Вронский от переизбытка чувств Анны падает с коляски на пол. Анна в ужасе сползает со своей коляски и пытается из всех сил поднять Вронского и усадить на место. Из-за двери раздается голос Каренина: "Анна много страдала, но страдания, кажется, пошли ей на пользу" [Шишкин 2016].

«Страждає» у п’єсі-сіквелі О.Шишкіна і Костянтин Льовін. Причиною його страждань є… любов до Анни. Невдовзі після любовної сцени з нею Левін абсурдно гине  («Он был задавлен повалившимся телеграфным столбом и погиб мгновенно»). А в останній сцені драми помирає й сама Анна. Причому, як і в толстовському романі, від потягу, щоправда не реального, а, сказати б, віртуального. О. Шишкін знайшов оригінальний сюжетний хід, відправивши Анну з чоловіком у сінематограф. «Мы предупреждаем вас, что эффект воздействия этого аппарата столь силен, что способен вызвать нервный припадок и обморок у чувствительных дам” [Шишкин 2016], - застерігає публіку директор. І глядачам демонструють знамените «Прибуття поїзда на вокзал Ла Сіота» братів Люм’єр, що впливає на героїню не просто надзвичайно, але й смертельно:

Анна (Орет. Лицо Анны искажает гримаса боли. Ее голос похож на искаженный, гипертрофированный бас. Он звучит медленно) Боже мой! Поезд! Поезд! Какая сила разрывает меня в этот час! Когда чудовищные поезда врываются на чудовищные вокзалы! Реальные могли искромсать мое тело! Чудовищные уничтожают меня совсем! Нет больше сантиментов! Нет больше первородных поцелуев! Только паровозный гудок! Шквал паровозных гудков над всей Россией! И искореженные миллионы человеческих тел остаются на рельсах этого космоса. Это смерть реальности, ее полная, несуществующая аналогия!

Анна падает [Шишкин 2016].

Отже, виживши під колесами справжнього поїзду, Анна гине від його віртуального двійника. Ця ефектна фінальна сцена сходження «двох» поїздів (толстовського і люм’єрівського) надзвичайно цікава й тим, що, як відзначає Ю. Ців’ян, ранні російські фільми за романом «Анна Кареніна» відтворювали сцену самогубства Анни не «за Толстим», а «за Люм’єрами». Щоправда тоді йшлося не про усвідомлену «інтертекстуальність» (ремінісценцію), а, скоріше, про безсвідоме копіювання зразка, що залишив неперевершене враження жаху від потягу, що насувався на глядача [Цивьян 1991:165-167].

«Чайка» Бориса Акуніна є своєрідним п'ятим актом, дописаним до знаменитого чеховського твору. На початку свого сіквелу Акунін повністю репродукує «Чайку» Чехова, а потім надає читачеві кілька варіантів розвитку подій. Іноді для цього він вводить власну останню сцену четвертої дії, в якій змінює лише ремарки, від чого значення слів персонажів кардинально змінюється: Треплев не застрелився – його було вбито.

У всіх варіантах акунінської «Чайки» роль слідчого бере на себе доктор Дорн, розповідаючи про свою спорідненість з династією фон Дорнів. Таким чином, Акунін проводить своєрідну паралель з протагоністом своїх детективів Ерастом Петровичем Фандоріним (цілком ймовірно, що саме співзвуччя Дорна з Фандоріним і наштовхнула Бориса Акуніна на думку про експериментальну п'єсу-сіквел). Кожен раз смерть Треплева, що відбулася в кінці чеховської «Чайки», представлена по-різному. Це і підтвердження його самогубства, і вбивство найрізноманітнішими, часом несподіваними учасниками п'єси, в останньому ж варіанті у вбивстві Треплева зізнається сам Дорн.  

У нелінійному тексті постмодерністської «Чайки» Б. Акуніна реалізуються принципи як філософії можливих світів, так і поліваріантність сюжетних ходів. Подібними прийомами в другій половині ХХ століття нерідко користуються прозаїки («В гаю» Акутагави Рюноске, «Три версії зрадництва Іуди», «Сад розбіжних стежинок» Хорхе Луїса Борхеса), драматурги («Гра» Семюеля Беккета, «Біографія» Макса Фріша), і кінорежисери («Расьомон» Акіро Куросави, «День бабака» Гарольда Раміса, «Біжи, Лола, біжи» Тома Тиквера).

П’єса Івана Вирипаєва «Валентинів день» (2001) є сіквелом по відношенню до відомої драми Михайла Рощина «Валентин і Валентина». Валентині у вирипаєвській п’єсі вже шістдесят, проте вона як і раніше живе в минулому, її все так же мучить любов до Валентина. Він ще в сімдесяті роки встиг одружитися на сусідці Каті. І через п'ятнадцять років, випадково зустрівши Валентину в метро, він розуміє, що не може без неї жити. П'ять років він мучиться, намагаючись «розділити себе» між двома жінками, а потім помирає від розриву серця в день народження Валентини. Наступні двадцять років обидві жінки, пов'язані одним чоловіком та однією пристрастю, живуть поруч. Валентина і Катя ненавидять одна одну, мучать, але минуле буквально «проковтнуло» їх - вони не в силах розлучитися, з'єднані спільним болем. Вони відчайдушно намагаються зрозуміти себе і пробачити один одного.

Час у п'єсі плавно перетікає з минулого в майбутнє, що Вирипаєв наче виправдовує обраним епіграфом з арабського філософа Кори Аль Музані: «Не намагайтеся шукати логіку в часі - в часі логіки немає. Не намагайтеся пояснити час логічним шляхом, часу як такого не існує. Є дві речі: любов і любов» [Вырыпаев 2016]. А зв'язок із рощинською драмою відверто демонструється упродовж усього тексту: починаючи від присвяти («Михайлу Михайловичу Рощину») до заголовків структурних елементів («Приход Катерины прошлого века за маслом прошлого века, в сцене из пьесы «Валентин и Валентина» второй половины прошлого века») [Вырыпаев 2016]. Окрім того, у драмі І. Вирипаєва містяться інтерполяції з «Валентина і Валентини» М. Рощина, що є характерним для вторинних сюжетоутворюючих жанрів (наприклад, цитати з шекспірівського «Гамлета» у Стоппардовій п’єсі «Розенкранц і Гільденстерн мертві», або ж вставки із текстів В. Белінського, О. Герцена, І. Тургєнєва та інших дійових осіб його ж драматичної трилогії «Берег утопії»).

Показово, як ця сюжетна вторинність і цитатність тексту І. Вирипаєва артикулюється і в жанрових підзаголовках вистав за його п’єсою, що увійшла до репертуарів численних театрів. У самого драматурга міститься оригінальна дефініція: «Мелодрама з цитатами у напряму примітивізму», що вона зберігається у жанрових найменуваннях театральних продуктів. Так, Молодіжний театр на Фонтанці (Санкт-Петербург) визначив жанр свого «Валентинового дня» (прем’єра 2010 року) як «Мелодраму з цитатами у напряму примітивізму в двох частинах», а Саратовський театр імені І. А. Слонова (прем’єра відбулась 2007 року) дає схожу дефініцію, в якій окрім «цитатності» постульований і сам принцип сіквелу – продовження: «таке собі продовження п’єси М. Рощина «Валентин і Валентина», а точніше мелодрама з цитатами у напряму примітивізму».

Проте не менш показовим є й те, що у деяких виставах ознаки вирипаєвського сіквела зовсім не артикульовано. У Псковському академічному театрі драми імені О.С. Пушкіна (прем’єра 2011 р.) лише підкреслено мелодраматичний характер спектаклю («Сучасна мелодрама без антракту»). Те ж саме стосується київської вистави (Національний академічний театр російської драми імені Лесі Українки), яка іде 2004 р. лише з підзоголовком «драма», а також вистави у Мінську (прем’єра 2007 р.): «мелодрамою у двох діях» названий «Валентинів день» Національного академічного драматичного театру імені М. Горького. «Мелодрамою» названі вистави Челябінського театру «Манекен» (2012) і Новосибірського державного театру «Старий дім» (2009). А Калінінградський обласний драматичний театр змінив вирипаєвську «мелодраму з цитатами» на «трагікомедію в 2-х діях». Харківський центр сучасного мистецтва «Нова сцена» маркував у своєму «Валентиновому дні» (2005) імена відразу двох драматургів: «вистава за мотивами п’єс М. Рощина, І. Вирипаєва». А на афіші київського театру-студії “Splash” жанрове визначення взагалі відсутнє.

Список жанрових відповідностей і невідповідностей вистав за «Валентиновим днем» авторській жанровій креації можна продовжити. Нам би хотілося лише накреслити важливу існуючу проблему щодо сценічного втілення драматичних творів. Адже режисер-постановник, будучи сьогодні повноправним співавтором, співтворцем драматурга, може або слідувати за автором у жанровій, здебільшого оригінальній природі твору, або ж корегувати, редукувати цю природу, привносити у неї певні зміни. Думається, ця проблема, що носить виразно інтермедіальний характер, потребує окремого серйозного дослідження.

Драмою-сіквелом є також п’єса «Сон Клопа, або Товариш Христос» (1999) польського драматурга Тадеуша Слободзянека [Слободзянек 2003]. Як видно з назви, її вихідним текстом є «Клоп» В. Маяковського. І справді, Т. Слободзянек створює оригінальну варіацією на тему сатиричної комедії Маяковського. Сюжетною канвою стає продовження долі протагоніста «Клопа» Присипкіна. Нагадаємо, що у фантасмагоричній п’єсі В. Маяковського він прокидається у 1979 році (його розморожують у наукових цілях), через півстоліття після основних подій комедії, Присипкін вимагає від вчених «заморозити його назад» і мешкає тепер у клітці зоосаду.

У сіквелі Слободзянека, що починається тим, чим «Клоп» В. Маяковського закінчується (як бачимо, риса для драми-сіквела типова), Присипкіна випускають із клітки після падіння комунізму. З останнього буржуя він перетворився на останнього більшовика. Присипкін Слободзянека гуляє Москвою кінця 1990-х, спостерігаючи за розвалом СРСР та моральним занепадом у пострадянському суспільстві. Тепер він конфронтує з сучасними злочинцями і пророками, політиками і вкотре ошуканими людьми. Серед персонажів п’єси – «колишній легендарний генерал, нині політик, бізнесмен і злочинець», «колишній лауреат Нобелівської премії в галузі матеріалізму, нині бездомний». Персонажі повсякденної дійсності зустрічаються тут поряд із фікційними – героями літератури та міфологізованої історії.

У п’єсі «Сон Клопа» зустрічаємось з реаліями не лише Росії, але й простору російської літератури: це і «булгаковські» Патріарші ставки, Воробйові гори та письменницька їдальня, це і пам’ятник Маяковському, біля підніжжя якого розгортається дія твору. Драма Т. Слободзянека наскрізь інтертекстуальна: вона наповнена цитатами з творів О. Пушкіна, Ф. Достоєвського, О. Блока, М. Булгакова, О. Мандельштама, В. Маяковського. Недаремно, за оцінкою відомого польського театрального критика Яцека Серадського, Т. Слободзянек, подібно до інших польських драматургів (С. Мрожек, «Любов у Криму» і Я. Гловацький, «Четверта сестра») «поставився до Росії скоріше як до резервуару літературних мотивів, ніж як до реальності. Однак і в цю розповідь, повну відсилань до Булгакова або Єрофєєва, він вклав свої питання про можливість здійснення вроджених людських уявлень про світопорядок посеред хаосу, питання про утопічність всякого раю, включаючи християнський» [Серадський 2003].

Нікчемний обиватель Присипкін з комедії Маяковського перетворюється на справжнього трагічного героя, жертву історії ХХ століття у Слободзянека. У фіналі він кидає Маяковському, який зійшов зі свого постаменту на Тріумфальній площі: «Для чого все це було? Після того, як ми розстріляли царя? А потім проливали свою і чужу кров? Навіщо ми помирали під Перекопом, а деякі навіть померли? Для чого нас на півстоліття заморозили? Навіщо нас всіх випустили із клітки? І що нам тепер робити з цією свободою?»

Цікавими є прикладами, сказати б, автосіквелів – продовжень драматургами власних текстів. У цьому відношенні вельми показовим є досвід польського митця Тадеуша Ружевича, два тексти якого – «Картотека» (1959) і «Розкидана картотека» (1993), – являють собою своєрідне обрамлення його творчості і перебувають між собою у своєрідних діалогічних стосунках. Якщо «Картотека» була дебютною п’єсою Т. Ружевича, на той час визнаного поета, автора дванадцяти поетичних книг, то «Розкидана картотека» стала його останнім твором для сцени. За висловом Г. Санаєвої, авторки дисертації, присвяченої поетиці Ружевичевої драматургії, «Розкидана картотека», будучи варіантом дебютної п’єси, а також автокоментарем, «одночасно є своєрідним палімпсестом, що включає в себе як різноголосся сучасного світу, так і актуалізацію власного шляху в мистецтві» [Санаева 2009:22].

У першій «Картотеці» зображувався і піддавався вівісекції польський інтелігент, «Герой», який був людиною «без певного віку, занять і зовнішності», і до того ж, за вступною ремаркою драматурга, «часто перестає бути героєм і його замінюють інші люди – також «герої», [Ружевич 1979:75], що розчарувався в соціалізмі «з людським обличчям». Безіменний герой Ружевича відмовляється що-небудь робити і демонстративно лягає в ліжко, поруч з яким розгортається історія. В новій «Картотеці» (яка, до речі, створювалась просто на репетиціях у вроцлавському Польському театрі) йшлося про розчарування героя нової доби – розчарування у знайденій свободи, демократії, вільному ринку.

Все, що стосується життя Героя в «Розкиданій картотеці», дублюється автором з незначними змінами з біографії Героя дебютної п'єси. Деякі сцени «Картотеки» майже дзеркально відображені у новій її «версії». Але Ружевич піддає їх значному скороченню і модифікації, вводить нових персонажів, поміщаючи їх в контекст сьогоднішніх реалій. Біографія Героя в «Розкиданій картотеці» скорочується до мінімуму, у читача все менше можливостей дізнатися про його минуле. Одночасна присутність Героя I та його копії у вигляді Героя II дозволяє Ружевичу «розосередити» факти з життя Героя по всьому твору і позбавити п'єсу умовного центру. І без того невизначена особистість Героя в «розкидані картотеці» піддалася додатковому розщепленню і деструкції, він «тоне» в потоці інформації. Герой занурений вже не в потік власної свідомості, як у попередній версії п'єси, в сферу його «я» вторгається повсякденність, інформаційний шум, рекламні трюки, політичні дебати та інші прикмети нинішнього часу» [Санаева 2009:19 – 20].

Дві «Картотеки» перебувають у стані діалогу не лише за персоносферою, але й зближуються за поетикальними засобами. Як відзначає польський театрознавець Роман Павловський, «як і в першій версії «Картотеки», Ружевіч змішував у тексті літературну фабулу, особисті враження та цитати з преси. Повідомлення про торгівлю людськими органами сусідило з післявоєнними травмами, малозрозуміле белькотання з трибуни сейму – із полум’яними фразами ксьондза Пйотра Скарги, натхненного проповідника, що жив на зламі ХІ і ХІІ сторіч… Ружевіч творить мову своєї п’єси з поквапливого бурмотіння мас-медій, інтерв’ю з політиками та газетних оголошень, у яких сексуальні послуги перемішані з рекламою ресторанів та автошкіл» [Павловський 2014:12 – 13].

Отже, можемо відзначити низку жанрових ознак драми-сківелу:

  1. Сіквел апелює як до класичних («Ромео і Джульєтта» В. Шекспіра, «Чайка» А. Чехова), або принаймні знакових для певної епохи ( «Клоп», В . Маяковського, «Валентин і Валентина» М. Рощина) текстів світової драматургії і літератури і цілому («Анна Кареніна» Л. Толстого).

  2. У сучасній драматургії трапляються і автосіквели («Розкидана картотека» Т. Ружевича), які продовжують існуючу в літературі поважну традицію так званого «авторського сіквелу» («Віконт де Бранжелон» О. Дюма по відношенню до «Трьох мушкетерів», «Тьоркін на тому світі» О. Твардовського по відношенню до його ж поеми «Василій Тьоркін» тощо).

  3. Обов’язковий безпосередній лінійний сюжетно-фабульний зв’язок із першотвором (присутній в усіх без винятку зразках жанру).

  4. Нерідко дія драми-сиквелу розпочинається з тих подій, якими завершується дія вихідного тексту («Чума на дві ваші домівки…» Г. Горіна,«Чайка» Б. Акуніна). Проте між ними можливий і певний часовий проміжок (п'ятнадцять років розділяють історії Валентина і Валентини в драмах М. Рощина й І. Вирипаєва; фінал «Клопа» В. Маяковського і початок «Сну Клопа» Т. Слободзянека відділяє два десятиріччя;  дві «Картотеки» Т. Ружевича – понад чотири);

  5. Хронотоп драми-сіквелу відповідає часу та простору пов’язаної із ним п’єси («Чайка» Б. Акуніна, «Анна Кареніна ІІ», О. Шишкіна);

  6. Персоносфера драми-сіквелу здебільшого дублює світ дійових осіб вихідної драми («Чайка» Б. Акуніна, «Анна Кареніна ІІ», О. Шишкіна). Проте автор сіквелу нерідко вводить нових оригінальних персонажів, відсутніх у прототексті (протагоністи Антоніо і Розалінда в «Чума на дві ваші домівки…» Г. Горіна, відсутні у шекспірівський «Ромео і Джульєтті», дійові особи «Розкиданої картотеки» Т. Ружевича, персонажі «Сна клопа» Т. Слободзянека: генерал Преображенський, Пророк тощо), які взаємодіють із запозиченими дійовими особами.

  7.  Автори сіквелу вільно поводяться у збереженні жанрових ознак першотексту. В одних випадках вони дотримуються жанрової конвенції та пафосу твору (Т. Ружевич, Т. Слободзянек), в інших – порушують їх (трагедія В. Шекспіра змінюється на трагікомедію у Г. Горіна, роман Л. Толстого перетворюється на трагіфарс у О. Шишкіна).

  8. Поетикальні засоби й прийоми драми-сіквелу відповідають аналогічним зразкам оригінальному твору («Картотека» і «Розкидана картотека» Т. Ружевича).

  9. Драма-сіквел має відвертий цитатний, інтертекстуальний (І. Вирипаєв) та інтермедіальний (О. Шишкін) характер по відношенню як до вихідного тексту, так і до інших, знакових тексті доби, насамперед генетично і  генологічно близьких до нього (світ російської літератури ХІХ – ХХ ст. у драмі Слободзянека: від «Мідного вершника» О.С. Пушкіна (Маяковський сходить зі свого постаменту подібно до Петра І у пушкінській поемі) до сатиричних повістей і драм М. О. Булгакова (пані Зося, що сходить до «Зойчиної квартири» або ж Преображенський, який перегукується з героєм «Собачого серця»; фільм братів Люмьєр «Прибуття потяга на вокзал Ла-Сіота» у драмі «Анна Кареніна ІІ» О. Шишкіна).

 

  • ​

Вырыпаев 2016 – Вырыпаев И. Валентинов день [Електронний ресурс] / Иван Вырыпаев. – 2016. – Режим доступу до ресурсу: http://teatre.com.ua/upload/all/lib/valentinsday.pdf.

Горин 1997 – Горин Г. И. Королевские игры / Григорий Израилевич Горин. – Москва: Стоок, 1997. – 472 с. 

Павловський 2014 – Павловський Р. Навіщо ці п’єси з Польщі? / Роман Павловський // Сповідь після зламу. Антологія сучасної польської драматургії / Роман Павловський. – Київ: Темпора, 2014. – С. 4 – 40.   

Ружевич 1979 – Ружевич Т. Избранное / Тадеуш Ружевич. – Москва: Художественная литература, 1979. – 318 с.

Санаева 2009 – Санаева Г. Н. Поэтика драматургии Тадеуша Ружевича : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філ. наук : спец. 10.01.03 "литература народов стран зарубежья (литературы Европы)" / Санаева Галина Николаевна – Москва, 2009. – 24 с.

Серадський 2003 – Серадський Я. Драматургия после 1989-го: трудная свобода [Електронний ресурс] / Я. Серадський // Новая Польша 2003. – № 2 – Режим доступу до ресурсу: http://archive.novpol.org/index.php?id=184.  

Слободзянек 2003 – Слободзянек Т. Сон клопа, или Товарищ Христос: [Картины IV и V пьесы] / Пер. с пол. А.Железцова, А.Каневского / Тадеуш Слободзянек. // Новая Польша. – 2003. – №9. – С. 39–44.

Цивьян 1991 – Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России (1896—1930) / Юрий Гаврилович Цивьян. – Рига: Зенатне, 1991. – 246 с.

Шишкин 2016 – Шишкин О. Анна Каренина ІІ [Електронний ресурс] / Олег Шишкин. – 2016. – Режим доступу до ресурсу: http: // www.newdrama.ru/plays/?play=8.

 

 

 

Відомості про автора:

 

Васильєв Євген Михайлович,

кандидат філологічних наук, доцент,

докторант Житомирського державного університету імені Івана Франка

Домашня адреса: вул. Остафова, 33, кв. 20,

м. Рівне, 33028

Тел. (095)502-83-08

УДК 80.01-2

​

ДРАМА-САЙДКВЕЛ: ФУНКЦІОНУВАННЯ Й ЖАНРОВА СПЕЦИФІКА

 

Васильєв Євген Михайлович. Драма-сайдквел: функціонування й жанрова специфіка.

У статті розглядається жанр сайдквелу, запозичений із кінематографу та поширений в сучасній драматургії. Його дія відбувається у фікційному світі раніше створеної драми, а другорядні (епізодичні) персонажі оригінального тексту стають головними. Проаналізовано функціонування драми-сайдквелу в таких авторів, як Т. Стоппард («Розенкранц і Гільденстерн мертві»), Н. Йорданов («Убивство Гонзаго»), Я. Гловацький («Фортинбрас спився»), Лі Блессінг («Фортинбрас»), які побудовано навколо трагедії Шекспіра «Гамлет».

Визначено жанрові риси сайдквелу: сюжетне відгалуження від базового тексту; децентралізація основного тексту (другорядні, навіть епізодичні персонажі перетворюються на головних); міцний зв'язок із сюжетно-фабульною організацією першотексту; часопростір сайдквелу є ідентичним хронотопу оригінального твору; персоносфера драми-сайдквелу включає до себе переважно дійових осіб претексту з незначним вкрапленням новостворених персонажів; жанрові риси сайдквелу поєднуються із прикметами інших сюжетотворчих жанрів.

Ключові слова: сучасна драматургія, драматичні жанри, драматургія переробок, спін-оф, сайдквел, драма-сайдквел, жанрова специфіка.

 

Поряд із модифікацією традиційних (трагедія, комедія), функціонуванням гібридних (трагікомедія, трагіфарс) та реставрацією архаїчних (містерія, міракль) жанрів, у сучасній драматургії доволі широко поширені жанрові форми, які можна об’єднати у групу сюжетотворчих жанрів. Щодо них у науковому та літературно-критичному дискурсі нерідко застосовують епітет «вторинні». Проте він несе в собі явну негативну оцінку і не видається коректним.

Ми пропонуємо кілька жанрових номінацій для сюжетотворчих жанрів драматургії переробок кінця ХХ – початку ХХІ ст. Це драма-сиквел, драма-приквел, драма-римейк, драма-ремікс, драма-кросовер, драма-сайдквел. Як видно, більшість із них пов’язано із відповідними явищами світового кінематографу. Це можна пояснити, з одного боку, величезним впливом кіно на інші види мистецтва (в тому числі драматургію і театр) у сучасну добу й подібність жанротворчих процесів у кіно- і теледраматургії та драматургії в цілому, а з іншого, наявною рефлексією даних явищ як у теорії та історії кіномистецтва, так і у масовій рецепції.

В останні роки в зарубіжній науці вийшло декілька солідних праць, присвячених римейку, сиквелу, приквелу та іншим спорідненим із ними жанровим явищам у кінематографі. Так, у Каліфорнійському університеті виходить друком збірка наукових статей і есе, присвячених феномену римейку в теорії мистецтва та історії кіно [13]. Керолайн Джес-Кук публікує монографію про теорію і практику фільмів-сиквелів [12]. У ній розглянуто теоретичні аспекти жанру, історію сиквелів в кіно, починаючи з 1910-х років, змістове наповнення терміну «сиквел», зв'язок фільмів-сиквелів із вторинною пам’яттю, глобальною економікою та світовою глобалізацією. Австралійський мистецтвознавець Константин Веревіс написав першу ґрунтовну монографію про фільми-рімейки [14]. Науковці Техаського університету видали цього року колективну монографію, присвячену функціонуванню в кіно- і телемистецтві римейків, ребутів, сиквелів, приквелів, спін-офів [8]. У 2016 р. видана також інтердисциплінарна колективна монографія, присвячена проблемі глобалізації літературних жанрів [9]. Ряд досліджень у ній присвячено функціонуванню сюжетотворчих жанрів у сучасній культурі.

Огляд наукових праць з теорії та історії кінематографічних жанрів, невід’ємних і від сучасного літературного процесу, можна продовжувати. Проте на часі розгляд аналогічних, хоча й зовсім не тотожних жанрових форм у новітній драматургії. Нам хотілось би звернути увагу на функціонуванні й жанровій специфіці драми-сайдквелу.

Доволі поширеним у сучасному кінематографі явищем є спін-оф (spin-off – розкрутка) або сайдквел (sidequel – бічна дія; через те іронічно його ще іменують «вбіквел»). Під ним розуміють фільм, дія якого відбувається у фікційному світі раніше знятої стрічки та/ або в якому другорядні (епізодичні) персонажі оригінальної картини стають головними. Прикладами жанру можуть бути фільми «Солдат» (1998) Пола Андерсона, що є сайдквелом до культової стрічки Рідлі Скотта «Той, що біжить по лезу» (1981), «Цар скорпіонів» (2002) – сайдквел до фільму «Мумія повертається» (2001), «Жінка-кішка» (2004) – спін-оф картини «Бетмен назавжди» (1993).

Нерідко сайдквел зустрічається в анімаційному кіно. Так, успіх мультсеріалу «Качині історії», знятий компанією Волта Діснея, інспірував на створення його сайдквелу «Чорний плащ», «Тімон і Пумба» є сайдквелом по відношенню до «Короля Лева», «Пінгвіни Мадагаскара» – до «Мадагаскару», «Кіт у чоботах» – до «Шрека» тощо. 

В літературі спін-оф можна віднайти насамперед у фантастиці й фентезі. Так, роман Володимира Васильєва «Лик Чорної Пальмири» (2004) є сайдквелом щодо «Дозорів» Сергія Лукьяненка (його дія відбувається паралельно до другої історії «Сутінкового дозору»). Серія романів Марії Семенової «Вовкодав» (1995) породжує серію сайдквелів «Супутники Вовкодава» (1996 – 2014, автори Павло Молитвин і Андрій Мартьянов), в яких розповідається про долю друзів останнього з роду Сірих Псів.

Сучасна драматургія запозичує цю жанрову стратегію у кіномистецтва. Проте оскільки про комерційний успіх тут не йдеться, доцільніше аналогічний жанр визначати не як спін-оф («розкрутка»), а лише як сайдквел, що маркує сюжетне «відбрунькування» від тексту-оригіналу.

На створення драми-сайдквелу найбільше інспірують відомі класичні тексти. Серед них базовим інтертекстуальним твором є «Гамлет» В. Шекспіра. У драматургів різних національних традицій цей текст викликає інтенцію не просто римейкувати його, а створити п’єсу, де головним героєм (героями) був би другорядний персонаж шекспірівської трагедії. У п’єсі англійця Тома Стоппарда «Розенкранц і Гільденстерн мертві» (1967) головними дійовими особами виступають Розенкранц і Гільденстерн, персонажі другого плану в «Гамлеті». У драмі болгарського драматурга Недялко Йорданова «Вбивство Гонзаго» (1988) головними героями стають безіменні актори, що прибули в Ельсинор і взяли участь у постановці «Мишоловки». А у п’єсах поляка Януша Гловацького «Фортинбрас спився» (1990) та американця Лі Блессінга «Фортинбрас» (1991) протагоністом стає норвезький принц Фортинбрас, що з’являвся тільки наприкінці Шекспірової трагедії.

«Розенкранц і Гільденстерн мертві» Т. Стоппарда є, безперечно, найвідомішим і в той же час найбільш дослідженим шекспірівським сайдквелом другої половини ХХ століття. Хоча вже існує два переклади цієї п’єси українською [5 – 6], вивчена в нашому літературознавстві вона ще недостатньо ґрунтовно. Першою й останньою на сьогодні значною працею з драматургії Стоппарда слід вважати дисертаційну розвідку Людмили Мармазової [4].

Шекспірівський текст у Стоппарда піддається децентралізації: лінія Гамлета відходить на другий план, тоді як периферійні персонажі отримують статус головних дійових осіб. Зображуючи те, що залишилось у Шекспіра за лаштунками, Стоппард зосереджує увагу на трагедії «маленької людини», яка відчуває свою приреченість і безпорадність у ворожому їй світі. На плечі Роза і Гіла перекладено весь тягар екзистенціальних переживань, усвідомлення абсурдності власного існування. У Шекспіра Розенкранц і Ґільденстерн — мовчазна зброя в руках короля-злочинця, тоді як у Стоппарда вони хоч і позбавлені можливості впливати на розвиток подій, проте виявляють здатність рефлексувати. Немовби передчуваючи трагічну розв'язку, стоппардівські герої порушують у своїх розмовах питання життя і смерті, самотності людини, всевладдя абсурду і фатуму.

Цікаво відзначити, що до образів шекспірівських Розенкранца і Гільденстерна звертались різні інтерпретатори і до, і після Стоппарда. Майже за століття до появи його п’єси англійський драматург Вільям Гілберт, який в історію драматургії увійшов насамперед як автор комічних опер, написаних у співавторстві з композитором Артуром Сеймуром Саліваном, пише невелику комічну п’єсу «Розенкранц і Гільденстерн» (1874, прем’єра 1891 р.). Головними героями в цій пародійній п'єсі Гілберта були Клавдій, Гертруда, Гамлет і Офелія, а також діяли Розенкранц і Гільденстерн. Драматург іронічно визначив жанр твору «Трагічний епізод в трьох картинах». Розенкранц і  Гільденстерн екстравагантно розправились із Гамлетом. Вони хитрістю переконують його вставити у свою виставу частину з забороненої трагедії короля Клавдія, за постановку якої загрожує смертна кара. Причина ж конфлікту полягала у тому, що Розенкранц був закоханий в Офелію.

2009 р. на екрани вийшов незалежний фільм сценариста і режисера Джордана Галланда «Розенкранц і Гільденстерн не мертві». Її назву можна перекласти і «Розенкранц і Гільденстерн, повсталі з мертвих», оскільки слово «Undead» часто використовується в назвах фільмів про вампірів, зомбі й іншої нежиті, тобто «живих мерців». Заголовок прозоро відсилає не тільки до «Гамлета», але й до драми Т. Стоппарда «Розенкранц і Гільденстерн мертві». Літературознавець Б. Гайдін характеризує цю кінострічку як дивну суміш фольклорно-міфологічних оповідань про вампірів, легенди про Святий Грааль, шекспірівського «Гамлета» та її більш пізніх переробок [1].

Зауважимо також, що режисер Лоуренс Олів’є у своїй знаменитій кінострічці «Гамлет» (1948) всю сюжетну лінію Розенкранца і Гільденстерна, яких Гамлет без вагань посилає на смерть, взагалі редукував як таку, що компрометує протагоніста (його грав сам Л. Олів’є). 

Піддається децентралізації шекспірівський текст і в п’єсі Недялко Йорданова «Вбивство Гонзаго» [3]. Статус головних дійових осіб отримують безіменні актори з «Гамлета», які розігрують в Ельсинорі виставу, назва якої і відобразилась у заголовку п’єси Н. Йорданова. Болгарський драматург зізнавався про те, як у нього в 1987 році зародилась ідея дописати і розвинути те, що випустив Шекспір: що ж сталося з акторами, коли Клавдій, вражений їх виставою, перервав її та залишив залу. Н. Йорданов запропонував уявити собі їх, спочатку натхненних небувалим шансом, а потім наляканих і розгублених.

Йорданов зображує характери і долі комедіантів, які опинилися в павутині придворних ігор. Всім акторам (окрім суфлера) драматург дає імена: керівник театру Чарльз, його дружина Елізабет, юна актриса Амалія, старий заслужений артист Бенволіо, молодий актор Генрі. Він наділяє їх всіх різними, індивідуалізованими характерами. Цікаво, що якщо в житті, так би мовити, за лаштунками театру, комедіанти постійно проявляють свою ниці риси (вони пихаті, нерозважливі, боягузливі, безтурботні),то на сцені вони самовіддано служать свого ідолу – театру.

Серед дійових осіб «Убивства Гонзаго» є також персонажі з шекспірівської трагедії: це Полоній, Офелія, Гораціо. Всі вони постають «очужено», в незвичайному заломленні. «Люди мистецтва, як апендикси. У спокійному стані вони нешкідливі, коли ж починають говорити – їх треба видаляти» [3], – говорить про акторів королівський радник Полоній. У персонажному світі драми Йоданова присутня й єдина оригінальна дійова особа, відсутня в Шекспіра, – безіменний кат.

Показово, що самого принца датського на сцені немає. Цей мінус-прийом Н. Йорданова є доволі оригінальним, зважаючи на майже обов’язкову присутність Гамлета у численних сучасних драмах-переробках трагедії Шекспіра («Гамлет. Версія» Б. Акуніна, «Гамлет. Нульова дія» Л. Петрушевської, «Гамлет» Л. Філатова тощо), в тому числі в драмах-сайдквелах (Т. Стоппард, Я. Гловацький). Проте дійові особи так часто згадують його (понад 90 разів!) упродовж дії, що складається ілюзія його присутності на сцені. Власне, подібний прийом відомий ще з античних часів (у трагедії «Прометей прикутий» Есхіла про Зевса, відсутнього на сцені, постійно говорять дійові особи, що створює враження його наявності) і використовувався драматургами ХХ ст. (п’єси «Останні дні» та «Недоумкуватий Журден» М. Булгакова номінально без Пушкіна та Мольєра, але фактично з присутністю через постійні згадки в діалогах інших дійових осіб).

Актори, які повелися на обіцянку великого гонорару, в ході придворних інтриг були звинувачені у змові проти короля. Їх заарештовують, катують і засуджують: кого на смертну кару (Чарльз і Елізабет), кого на різну кількість ударів батогами. Проте у фіналі з’являється Гораціо – своєрідний deus ex machine, який рятує комедіантів. Він сповіщає про трагічні події в Ельсинорі («Чотири трупи і один новий король — король Фортинбрас!») і зачитує указ нового правителя. Згідно з ним, актори мандрівної театральної трупи, «активні учасники заколоту проти колишнього короля Клавдія», оголошуються героями Данії і призначаються акторами нового постійного королівського театру.

Драма Я. Гловацького «Фортинбрас спився» писалася як твір про владу, із відвертим політичним підтекстом і такими ж прозорими політичними асоціаціями. «То моя перша п’єса, написана в еміграції. 1983 рік. Я був розчавлений військовим станом. І написав «Гамлета» з норвезької точки зору, – зізнається сам Януш Гловацький в одному з інтерв’ю, – де Норвегія є супердержавою, в якій на престолі труп, такий собі Брежнєв, а керують спецслужби. А Данія – така маленька країна, як Польща, чекає на вторгнення. Норвезькі служби ліквідують цілу династію, тому Фортинбрасу аби вижити слід вдавати алкоголіка. Проте прикидатися алкоголіком не вдається надто довго» [11]. Драматург принагідно згадує, що шведський митець Бергман «у своєму «Гамлеті» зробив з Фортинбраса нещадного тоталітарного правителя. Він розпочинає з того, що розстрілює Гораціо, тому що не хоче, щоб жила якась пам'ять про Данію» [11].

Проте, як і інші антитоталітарні п’єси ХХ ст. («Дракон» Є. Шварца і «Забути Герострата» Г. Горіна, «Мухи» Ж.-П. Сартра чи «Носороги» Е. Йонеско), п’єса Гловацького прочитується значно ширше покладеної в основу політичної історії стосунків СРСР і Польщі. Недаремно в різних країнах постановки «Фортинбрасу» інтерпретувалися згідно з місцевими політичними реаліями. Сам Я. Гловацький розповідає, що його «Фортинбраса» «грали в Сараєво під час облоги як антисербський твір. Мілошевич був мертвим королем. А у Лос-Анджелесі королем був Рейган, а Данія – Нікарагуа» [11].

Серед дійових осіб сайдквела Гловацького – дійові особи з шекспірівського «Гамлета», а також персонажі, вигадані польським драматургом. До першої групи належать Гамлет, Полоній та Фортинбрас. До другої – старший брат останнього Мортинбрас (в самому імені якого закладена його мертовність), Дух батька Фортинбраса, міністр внутрішніх справ Норвегії Стернборг, його помічник Восьмиокий і племінниця Дагні Борг, король Фінляндії. Крім них, діють двоє Вартових, Відьма та Актор, котрі мають безпосередній інтертекстуальний зв’язок зі світом Шекспірової драматургії: Вартові пов’язані з Марцеллом і Бернардо з «Гамлета», Відьма з трьома відьмами із «Макбета», Актор – із мандрівними акторами з «Гамлета» та метатеатральністю Шекспіра в цілому.

У трагіфарсовій п’єсі Гловацького з її норвезьким хронотопом дія розгортається паралельно до ельсинорських подій, відомих із «Гамлета». У ній основні події шекспірівського твору переосмислюються «з норвезької точки зору». В Данії, виявляється, кишать норвезькі таємні агенти, що впливають на хід політики сусідньої країни. За Гамлетом шпигують і записують його розмови. Один недоумкуватий норвезькій найманець отруїв Гамлетового батька замість самого принца. Інший нещодавно невдало виконав роль Привида (за це його піддають тортурам після повернення на батьківщину). За всім цим стоїть всесильний міністр внутрішніх справ Норвегії Стернборг та його помічник на прізвисько Восьмиокий. Одна з політичних інтриг, яку вони плетуть разом із датським царедворцем Полонієм, пов’язана з майбутнім Данії, що є маріонеткою більш могутньої норвезької держави і типовим колаборантом:

Стернборг. Що нового в Данії?

Полоній. Люди як люди — буркотять.

Стернборг. Через що?

Полоній. Ну, трохи незадоволені, що вбивця на троні, що окупація.

Стернборг. Яка окупація?

Полоній. Ну те, що ваше військо знову стоїть на кордоні, що грабуєте нас на всю, що жебрацтво, голод, безправ’я. Та хіба людям догодиш? Зрештою, це ж лише невеличка групка — вісім-десять мільйонів [10, 50].

Володарі Данії потребують саме таку маріонетку, як Полоній, що не має (або ж не хоче висловлювати) власної думки, конформіста, готового у всьому погоджуватися зі своїми норвезькими кураторами: Сам Полоній, що також є майстром залаштункових інтриг, особливо покровительствує мистецтву. Його ескапади з цього приводу звучать із великою мірою авторської іронії і сарказму:

Полоній (з шаленством). Всі митці і найцікавіші уми в Данії знають, чим вони мені зобов’язані. А я знаю, як з ними розмовляти. Бідний Йорик бував у мене на обідах. Я сам, як ти знаєш, грав Цезаря на Капітолії. Це я запросив акторів до двору Клавдія, і лише завдяки моєму особистому втручанню в Ельсинорі відбулась прем’єра «Вбивства Гонзаго».

Восьмиокий. А на яку холеру?

Полоній (дедалі шаленіючи, стукаючи кулаком об стіл). Тому що я хотів — і зумів — довести, що якраз в умовах посиленої опіки з боку війська і поліції мистецтво розквітає просто винятково [10, 60].

Втім, образ Полонія не слід інтерпретувати однобічно. Показово, що цей шекспірівський персонаж бентежив Я. Гловацького – він присвятив йому есе «На захист Полонія». У ньому міститься оригінальна оцінка царедворця: для Гловацького немає сумнівів у тому, що «Полоній симулює дурість, подібно тому, як Гамлет симулює безумство. Полоній знає, що не повинен бути занадто розумним, знає, наскільки корисними є його недорікуватість і слава дурня, розуміє, чого від нього чекають. Вони з Гамлетом обидва прикидаються – тільки з різною метою» [2, 268]. Не виключено, що саме дурість і лояльність Полонія як «прикидання» є і в п’єсі «Фортинбрас спився» його, кажучи словами К. Станіславського, «зерном ролі».

У самій же Норвегії панує куди більш жахливий режим, ніж у сусідній Данії. Король Норвегії, батько Фортинбраса, є справжнім, а не метафоричним трупом. Ось уже два роки, як він перебуває на престолі, втрачаючи час від часу частини свого вже давно штучного лялькового тіла, і рухається, коли це необхідно для придворних лялькарів. Непохований мрець – дух батька Фортинбраса відкриває йому таємницю свого вбивства («Стернборг посадовив мене на трон як якийсь реквізит») і благає сина сприяти його захороненню. Міністр Стернборг із Восьмиоким встановили в Норвегії справжній кривавий тоталітарний режим, поступово перетворюючись по ходу дії п’єси з жорстоких катів на безсилих жертв (Восьмиокий вбиває свого всесильного шефа, а його самого вбиває Фортинбрас).

Образ Фортинбраса – епізодичного персонажа «Гамлета» перетворюється на протагоніста в драмі-сайдквелі Гловацького. Це єдина людина, яка зберегла совість і людську подобу. Проте щоб вижити у цьому жорстокому світі, йому теж доводиться «прикидатись». Якщо рятівною маскою Гамлета було безумство, то Фортинбрас рятується за маскою алкоголіка. У кульмінаційній сцені розмови з закатованим і ув’язненим Гамлетом він зізнається: «Пиття було найкращою моєю ідеєю  за все життя. Власне кажучи, це була моя єдина ідея… тобто до сьогоднішнього дня. Якби я не пив, я ніколи б не дожив до сорока років. А знаєш чому?.. Тому що п’яний не є небезпечним. П’яного ображати — гріх. П’яному кожний довіряє. Я їх усіх ошукав. Я прикидався, нібито з дванадцятирічного віку став алкоголіком. І вони повірили» [10, 101 – 102]. Фортинбрасу приходить нова блискуча ідея: він пропонує Гамлету помінятись одягом і разом з ним ролями («Не хочеш бути королем Данії, стань королем Норвегії» [10, 99]) та відвоювати незалежність рідної Данії. Проте Гамлет відмовляється: «Невже ти не бачиш, що смерть — це єдина шляхетна акція, яка ще можлива на цьому світі» [10, 102]. Він повертається в Данію, де його очікують події, зображені в фіналі трагедії Шекспіра.

За цими подіями наприкінці п’єси спостерігає Фортинбрас (за допомогою чар Відьми він бачить їх як на екрані монітора). Вбиваючи Восьмиокого (це розплата за смерть Гамлета), він у супроводі двох вартових виходить до народу і виголошує промову, в якій обіцяє людям початок нової доби: «допоки я буду правити, ви зможете говорити те, що думаєте, і спокійно йти спати. І якщо вранці вас розбудить стук у двері, то це буде рознощик молока, а не поліція. Благослови вас Бог!» [10, 118]. Фортинбрас виходить, а обидва стражники скидають шоломи і разом проголошують: «Нехай живе Фортинбрас, король Данії та Норвегії!» [10, 118].  Глядач бачить, що звільнені від забрал обличчя – це Стернборг і Восьмиокий. Замість обіцяного щасливого майбутнього, вочевидь, ще проллється чимало норвезької і датської крові.

Фактично одночасно з драмою Я. Гловацького американський драматург Лі Блессінг створює власний сайдквел про Фортинбраса – 1991 року він пише «метафізичний фарс» (за власним визначенням) «Фортинбрас» [7]. П’єса Лі Блессінга розпочинається з того, чим завершується «Гамлет», через що вона жанрово зближується не лише із сайдквелом, але й з сиквелом. Початок «Фортинбраса» відтворює останню сцену шекспірівського «Гамлета»: Гораціо тримає голову принца, що помирає. А на словах англійського посла, до яких генетично сходила вищезгадана п’єса Стоппарда, входить герой Блессінга. Посол встигає сказати лише «Розенкранц і Гільденстерн», а на слові «мертві» Фортинбрас перебиває його і просить помовчати та й взагалі вийти («Мені ніколи не подобались англійські хлопці»). Подальша дія пов’язана з розповіддю Гораціо та Озріка Фортинбрасу про трагічні події та їх причини в Ельсинорі, а згодом – інтенціями молодого й рішучого норвезького принца обійняти спорожнілий датський престол. Як колись Гамлет у розмові з Привидом, Фортинбрас бажає на власні очі пересвідчитись у правдивості почутого. Втім, він вважає, що істина є політично недоцільною. Краще вигадати правдоподібну легенду – наприклад, списати все на польського шпигуна.

Фортинбрас швидко захоплює владу. Проте його активній діяльності починають перешкоджати надприродні явища. Фортинбрас, який не вірив у привидів, першим бачить духа вбитого Гамлетом Полонія. Зрештою він змушений балансувати між хибним вторгненням до Польщі і захистом від цілої низки привидів. Серед них і вампірша Офелія, що спокушає його і примушує виконувати її накази, і Лаерт, і Клавдій з Гертрудою, які розкаюються. Нарешті, Гораціо, доведений до безумства відмовою всіх вірити його правдивій історії, вбиває Фортинбраса, а потім заподіює смерть собі. Дія переноситься у потойбічний світ. Усі персонажі збираються там знову, вони помудрішали після своєї смерті і готові знову вирушити в Ельсинор.

Таким чином, драма-сайдквел має наступні характерні жанротворчі риси:

  • Сайдквел обов’язково являє собою сюжетне відгалуження від базового тексту;

  • У жанрі відбувається децентрація основного тексту. Другорядні, навіть епізодичні персонажі оригінального тексту перетворюються на головних (Розенкранц і Гільденстерн у Стоппарда, мандрівні актори в Йорданова, Фортинбрас у Гловацького та Блессінга) і навпаки (Гамлет – епізодичний персонаж у Т. Стоппарда і Я. Гловацького, і взагалі відсутній у Н. Йорданова);

  • Сайдквел має міцний зв'язок із сюжетно-фабульною організацією першотексту;

  • Часопростір сайдквелу є ідентичним хронотопу оригінального твору (гамлетівський Ельсинор у Т. Стоппарда та Лі Блессінга);

  • Персоносфера драми-сайдквелу включає до себе переважно дійових осіб претексту з незначним вкрапленням оригінальних персонажів (Кат у Н. Йорданова, дві польські дівчини у Лі Блессінга);

  • Жанрові риси сайдквелу поєднується із прикметами інших сюжетотворчих жанрів (римейк у Н. Йорданова, сиквел у Лі Блессінга).

Думається, жанр драми-сайдквелу має чималі перспективи: як для створення з боку самих драматургів, так і для вивчення з боку дослідників сучасної драматургії і театру.

 

  • ​

  1. Гайдин Б. Н. «Розенкранц и Гильденстерн, восставшие из мёртвых» [Електронний ресурс] / Борис Николаевич Гайдин – Режим доступу до ресурсу: http://world-shake.ru/ru/Encyclopaedia/4689.html.

  2. Гловацкий Я. Фельетоны; пер. К. Старосельская / Януш Гловацкий // Иностранная литература. – 2014. – №8. – С. 264 – 270.  

  3. Иорданов Н. Убийство Гонзаго [Електронний ресурс] / Недялко Иорданов – Режим доступу до ресурсу: http://shakespeare.zp.ua/texts.item.93/

  4. Мармазова Л. Л. Поетика постмодерністської інтелектуальної драми Т. Стоппарда : дис. канд. філ. наук : 10.01.05 / Мармазова Людмила Леонідівна – Дніпропетровськ, 2007. – 210 с.

  5. Стоппард Т. Розенкранц і Гільденстерн мертві; пер. з англ. і післяслово М. Стріхи / Том Стоппард // Всесвіт. – 2003. – № 1/2. – С. 92 – 142. 

  6. Стоппард Т. Розенкранц і Гільденстерн мертві; пер. з англ. Івана Кричфалушія / Том Стоппард. – Брустурів: Дискурсус, 2015. – С. 7 – 138.

  7. Blessing L. Fortinbras / Lee Blessing. – 1992. – Dramatists Play Service Inc. – 68 p.

  8. Cycles, Sequels, Spin-offs, Remakes, and Reboots: Multiplicities in Film and Television, Edited by Amanda Ann Klein and R. Barton Palmerю – Austin: University of Texas Press, 2016. – 367 p.

  9. Globalizing Literary Genres Literature, History, Modernity. Edited by Jernej Habjan and Fabienne Imlinger. – N.Y., Routledge, 2016. – 358 p.

  10. Glowacki J. Fortinbras sie upil / Janusz Glowacki. – Krakow: BOSZ, 2014. – 120 s.

  11. Glowacki J. Krótka rozprawa między pisarzem a plebanem. ks. Andrzej Luter [Електронний ресурс] / Janusz Glowacki – Режим доступу до ресурсу: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/64752,druk.html.

  12. Jess-Cooke C. Film Sequels.Theory and Practice from Hollywood to Bollywood / Carolyn Jess-Cooke. – Edinburgh: Edinburgh University Press, 2009. – 177 p.

  13. Play It Again, Sam. Retakes on Remakes. Edited by A. Horton and S. Y. McDougal / Andrew Horton and Stuart Y. McDougal. – University of California press, 1998. – 358 p.

  14. Verevis C. Film remakes / Constantine Verevis. – Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006. – 198 p.

 

Васильев Евгений Михайлович. Драма-сайдквел: функционирование и жанровая специфика.

В статье рассматривается заимствованный из кинематографа и распространенный в современной драматургии жанр сайдквела. Его действие происходит в фикциональном мире ранее созданной драмы, а второстепенные персонажи оригинального текста становятся главными. Проанализировано функционирование драмы-сайдквела у таких авторов, как Т. Стоппард («Розенкранц и Гильденстерн мертвы»), Н. Иорданов («Убийство Гонзаго»), Я. Гловацкий («Фортинбрас спился»), Ли Блессинг («Фортинбрас»), построенных вокруг трагедии Шекспира «Гамлет».

Определены жанровые черты пьесы-сайдквела: сюжетное ответвление от базового текста; децентрализация основного текста (второстепенные, даже эпизодические персонажи превращаются в главных); прочная связь с сюжетно-фабульной организацией первотекста; идентичность хронотопу оригинального произведения времени и пространства сайдквела; персоносфера драмы-сайдквела включает в себя преимущественно действующих лиц претекста с незначительным вкраплением новосозданных персонажей; жанровые черты сайдквела сочетаются с приметами других сюжетообразующих жанров.

Ключевые слова: современная драматургия, драматические жанры, драматургия обработок, спин-офф, сайдквел, драма-сайдквел, жанровая специфика.

 

Eugene M. Vasiliev. Drama-sidequel: functioning and genre specificity.

The article discusses genre of sidequel which is borrowed from cinema and widespread in modern drama. Its action takes place in the fictional world of the previously created drama and minor characters of the original text become the main. The functioning of the drama-sidequel in plays of T. Stoppard (“Rosencrantz and Guildenstern Are Dead”), N. Yordanov ("Murder of Gonzago"), J. Głowacki ("Fortinbras is drunk"), Lee Blessing (“Fortinbras”) constructed around Shakespeare's “Hamlet” is analysed.

Genre features of sidequel play are defined: plot offshoot of the basic text; decentralization of the main text (consequential, even incidental characters turn into major ones); strong connection with the plot-fable organization of it; the sidequel time and space are identical to the original work chronotope; drama-sidequel characters include mainly  persons operating in the main text with little interspersed with newly created characters; genre features of the sidequel are combined with signs of other plot forming genres.

Key words: modern drama, dramatic genres, dramaturgy of treatments, spin-off, sidequel, drama-sidequel, genre specificity.

 

Васильєв Євген Михайлович,

кандидат філологічних наук, доцент,

докторант кафедри германської філології та зарубіжної літератури

Житомирського державного університету імені Івана Франка

Ел. пошта: emvas@mail.ru

Моб. телефон: (095)502-83-08

УДК 82-21-23

​

Жанрові модифікації містерії у сучасній драматургії

​

Статтю присвячено модифікаціям середньовічного жанру містерії в драматургії на межі ХХ – ХХІ ст. Запропоновано типологію сучасної містерії (містерія-реконструкція, містерія-реінтерпретація, містерія-деконструкція, містерія-буф). На матеріалі творів сучасних драматургів (М. Курочкін, Н. Неждана, А. Вишневський тощо) проаналізовано особливості кожного жанрового типу.

Ключові слова: жанрова модифікація, містерія, реконструкція, деконструкція, реінтерпретація, містерія-буф

 

Евгений Васильев. Жанровые модификации мистерии в современной драматургии

Статья посвящена модификациям средневекового жанра мистерии в драматургии на рубеже ХХ – ХХІ в. Предложена типология современной мистерии (мистерия-реконструкция, мистерия-реинтерпретация, мистерия-деконструкция, мистерия-буфф). На материале произведений современной драматургии (М. Курочкин, Н. Неждана, А. Вишневский и др.) проанализированы особенности каждого жанрового типа.

Ключевые слова: жанровая модификация, мистерия, реконструкция, деконструкция, реинтерпретация, мистерия-буфф

 

Eugene Vasylyev. Genre modifications of the mystery plays in contemporary drama

The article is dedicated to the modifications of the medieval genre of the mystery play in drama at the turn of the XX - XXI century. The typology of modern mysteries (mystery-reconstruction, mystery-reinterpretation, mystery-deconstruction, mystery-buff) is proposed. Features of each type of genre are analysed on the material of contemporary drama (M.  Kurochkin, N. Nezhdana, A. Vishnevsky and others.).

Keywords: genre modification, mystery play, reconstruction, deconstruction, reinterpretation, mystery-buff

 

 

У драматургії ХХ – початку ХХІ ст. простежується виразна тенденція до відродження та модифікації архаїчних жанрів, насамперед середньовічного театру. У її жанровій системі вагоме місце посідають жанри релігійної драми (міракль і особливо містерія), дидактичні (мораліте і притча) та комедійні жанри (фарс, інтермедія, інтерлюдія, комедія дель арте, екстраваганца). Достатньо звернутися до авторських жанрових визначень п’єс Бернарда Шоу, серед яких ми знайдемо «містерію» («Кандіда») й «інтерлюдію» («Інтерлюдія в театрі», «Смаглява леді сонетів»), «притчу» («Андрокл і лев», «Притчі про далеке майбутнє») і «екстраваганцу» («Візок з яблуками», «Гірко, але правда», «На мілині», «Женева»).

Безумовно, говорити просто про «реставрацію» архаїчних жанрів драматургії у сучасному театрі було б не зовсім коректно. Вони не стільки реставруються, скільки суттєво оновлюються, наповнюються новим жанровим змістом і набувають таких нових форм, які часто мають мало спільного із середньовічними жанровими матрицями. Особливості модифікації архаїчних жанрів, які після тривалої перерви повернулись до театрального життя в абсолютно новому драматургічному дискурсі, ми й розглянемо на матеріалі жанру містерії.

М. Есслін справедливо зауважував, що «намагаючись проникнути в кінцеві істини людського існування не шляхом розумового пізнання, а шляхом передачі метафізичної правди образами живого досвіду, театр абсурду зачіпає релігійну сферу» [20, 312]. Ця думка  правомірна й щодо всієї драматургії ХХ – початку ХХІ ст. А. Арто й В. Хлєбніков, М. де Гельдерод і Ф. Дюрренматт, Ж. Жене і Ф. Аррабаль, Д. Фо й Вен. Єрофєєв, Я. Верещак і Л. Чупіс дали зразки драматичних текстів, у яких релігійні, ритуальні, містеріальні елементи є наріжними. Найчастіше вони співвідносяться із жанром середньовічної містерії. Орієнтацію саме на неї маркують численні авторські жанрові номінації, що фігурують у п’єсах В. Соловйова, Б. Шоу, М. де Гельдерода, В. Маяковського, Д. Фо, Е. Ерба, Х. Хартомацидіса, В. Леванова, В. Босовича, В. Діброви, Н. Нежданої, А. Вишневського тощо.

У драматургії ХХ – початку ХХІ ст. іноді наявні кореляції з іншими архаїчними жанрами, наприклад, із міраклем, що, як відомо, засновувався на житті, діяннях і чудесах святих або Богородиці. У заголовковому комплексі драматичного твору він також буває артикульований. Наприклад, І. Бахтєрєв іменує свою експериментальну п’єсу «Міракль із Мо-хо-го», назви «сатиричної легенди» М. Метерлінка «Диво святого Антонія» та «співучо-танцювально-розмовного фентезі» Я. Верещака «Чудо святого Миколая» співвідносяться із  жанровою модальністю міраклю.

Проте для сучасних драматичних творів, які модифікують архаїчні жанрові форми, жанрова чистота не  актуальна – елементи середньовічних жанрів перебувають у тому ж процесі жанрової конвергенції, що й трансформовані компоненти сучасних жанрів. Отож навряд чи доречно і до того ж можливо розрізняти ті ж містерію та міракль у жанровій системі сучасної драматургії. Тому надалі в якості синоніму релігійної драми ми користуватимемось домінуючим жанром – жанром містерії.

Зауважимо, що категорія містерії сходить не лише до жанру середньовічної європейської містерії. Драматурги ХХ – ХХІ ст. не обмежуються християнською містеріальністю, а охоче звертаються до різноманітних релігійних пластів, які навіть усередині одного твору можуть змішуватись. Показово, що самі драматурги висловлювались про необхідність ритуалу, магії, містерії у сучасному театрі. Так, А. Арто, мріючи про «магічний», релігійний театр, зазначав, що теми такого театру «будуть космічними, загальними, витлумаченими згідно з найстародавнішими текстами, запозиченими зі старих мексиканських, індуїстських, іудаїстських, іранських космогоній і тому подібних джерел» [2, 134].. Про театр як ритуал говорив і Ж. Жене, котрий був певен того, що мистецтво нашого часу покликано замінити собою релігію, а саме театральне видовище – особливо, у модерністському й постмодерністському театрі, – відтворює «ритуал офірування, що відбувається під час літургії» [14, 199].

Сучасні українські драматурги нерідко звертаються до давніх політеїстичних вірувань пращурів, відображаючи їх у своїх текстах («Чарований Запорожець» Б. Жолдака, «Казка про Вершника» В. Вовк, «Вирію, не зникай Н. Симчич, «Авва і Смерть» О. Танюк, «Душа моя зі шрамом на коліні» Я. Верещака). На політеїзм у сюжетній матриці української драми на межі ХХ – ХХІ ст. та містичну структуруючу гру праслов’янських кодів у її архетипах звертала увагу О. Когут [11, 43 – 66]. Ці драми тісно пов’язані з добою українського бароко, її ігровою та комічною стихією, вони інтегрують міфологічні й фольклорні (насамперед казкові) елементи. У них нерідко присутнє химерне або фентезійне тло – персонажі мають здатність здійснювати подорожі в потойбіччя та контактувати із його мешканцями. Приміром, діти з п’єси «Вирію, не зникай» допомагають мешканцям іншосвіття здолати сили зла. У «Чарованому запорожці» відбувається весілля козаків і русалок. У п’єсі «Авва і смерть» егоцентричний вчений Петро віднайшов спосіб воскрешати мертвих, а його собака й «асистент» Авва час від часу прогулюється у потойбіччя. Протагоніст драми «Душа моя зі шрамом на коліні» Я (казкар на прізвисько Слав. Ко-ко) зізнається, що його вбили «кілька секунд назад», і звертається до глядачів із власного потойбіччя, в якому зустрічається спочатку із Чорним Ангелом, а потім із іншими мешканцями.

Показово, що автори цих драм у жанрових номінаціях артикулюють не лише містеріальне, а й казкове, феєричне, фентезійне як важливі елементи їхньої поетики. Так, вищезгаданим драматичним творам Оксана Танюк дає визначення «Фентезі-притча з елементами чорної сучасності», Ярослав Верещак – «сучасна казка», а Богдан Жолдак – «химерна феєрія».  Отже, можна стверджувати, що елементи споріднених жанрів і метажанрів сходяться в сучасній містерії. Серед них, наприклад, вельми рідкісна у світовій драматургії драма-феєрія, у зразках якої («Снігуронька» Островського, «Блакитний птах» Метерлінка, «Затоплений дзвін» Гауптмана, «Лісова пісня» Лесі Українки) наявні елементи магії, видовищності і казковості та діють персонажі, наділені надприродною силою (феї, демони, міфологічні істоти). Як відзначав П. Паві, «така п’єса можлива тільки тоді, коли присутній ефект казковості або фантастичності, який протиставляє реальному, тобто «правдивому» світові референтний, де діють інші закони» [17, 557].

Зауважимо, що йдеться саме про елементи феєрії у моделі спорідненого жанру містерії, тоді як про існування окремого жанру феєрії у сучасній драматургії говорити все ж не доводиться. Це стосується, наприклад, п’єси Лідії Чупіс «Танці гончарного кола», що названа «драматичною феєрією» та присвячена Айседорі Дункан. За словами О. Бондаревої, авторці вдалося «перетворити відому біографічну колізію на неординарну театральну містерію завдяки активізації багатьох внутрішніх діахронних ресурсів драми як унікального виду мистецтва, сполучених з чималою кількістю авторських знахідок» [4, 208]. Дослідниця чудово демонструє як жанрове наповнення драми (зокрема, структурне зближення з античною трагедією), так і напрочуд розмаїтий контекстуальний регістр семантичного наповнення образу гончарного кола. У ньому О. Бондарева віднаходить понад двадцять символічних паралелей: зв'язок із містерійним циклом Діоніса і з театральним коном, з циклічною моделлю вічних мандрів і кодом Агасфера, єгипетською і китайською символікою тощо. Науковець дешифрує містеріальні коди п’єси Л. Чупіс, що належать різним культурам, наче підтверджуючи наведені слова Арто про різноманітні джерела магічного театру майбутнього. Так, аналізуючи ритуальні рухи по колу з «Танців гончарного кола», О. Бондарева згадує «замкнені колоподібні процесії, круговий танець дервішів, пляски довкола вогню, капища або ідола, люльку миру, що передається по колу, магічний рух арабських паломників довкола Кааби, буддистів довкола ступи, священика з кадилом довкола вівтаря, коло для медитації тибетських лам, кружляння шаманів» [4, 225]. Отже, вкотре підтверджується, що сучасна драматургічна містерія є поліетнічною та полірелігійною.

Спостереження над особливостями розвитку релігійної драми у сучасну епоху дозволяють нам вирізнити кілька її типів: 1) містерія-реконструкція; 2) містерія-реінтерпретація; 3) містерія-деконструкція (парамістерія); 4) містерія-буф.

1) Під містерією-реконструкцією ми розуміємо драматичний або театральний текст, що зорієнтований на автентичний жанр містерії (частіше за все – середньовічної), при цьому зберігає та репродукує його змістові та поетикальні риси. Прикладом такого типу може слугувати містерія Гуго фон Гофмансталя «Ім’ярек» (1911), яка була створена на основі декількох середньовічних містерій, насамперед однойменної англійської п’єси-мораліте (“Everyman”, 1490). Джерелом її також була повчальна п’єса Г. Сакса «Комедія про смерть заможної людини». Вживання у стиль далекої доби, як слушно зауважує Ю. Архипов, Гофмансталь здійснює «настільки віртуозно й повно, що схоже не на стилізацію, а на реставрацію якогось середньовічного пам’ятника» [3, 29]. Уперше містерія «Ім’ярек» поставлена М. Рейнгардтом в Берліні; з 1920 р. її щорічно (за винятком кількох років) ставили на Зальцбурзькому театральному фестивалі, а також не менше восьми разів екранізували. До п’єс даного типу можна також віднести драми того ж Гофмансталя «Дурень і смерть» (1893) та «Великий Зальцбурзький театр життя» (1922).

До подібних реконструкцій належать традиційні постави середньовічних містерій та сучасних драм, створених за архаїчними жанровими моделями. Уже у 1930-ті роки в різних європейських країнах (Англія, Іспанія, Італія, Франція) театри здійснюють реконструкції середньовічних текстів. Так, традиційні щорічні релігійні фестивалі проходять при Кентерберійському соборі в Англії, на батьківщині середньовічних циклів містерій – у Йорку та Векфільді. На них демонструють реконструйовані містерії англійського середньовіччя, а окрім того драматурги пишуть власні містерії спеціально для фестивалів. Так, до фестивалю 2016 р. у Векфільді письменник Нік Лейн створив дві містерії – «Гріхопадіння і воскресіння» («The Fall and Rise») та «Ціна любові» («The Price of Love»), заснованих на текстах Старого та Нового Заповітів [19]. Як правило, подібні тексти в рецепції театрознавців та широких глядачів асоціюються виключно з реставрацією та у кращому разі осучасненням давнього жанру. Недаремно режисер Векфільдського фестивалю Е. Лоретто зауважує про вищезгадані реконструкції Н. Лейна: «У той час як мова була оновлена й історії адаптовані таким чином, що вони мають відношення до сучасної аудиторії, він зберіг первинну форму вірша» [19].

2) Містерія-реінтерпретація не стільки відтворює, скільки перетворює архаїчний жанр. Зберігаючи виключно релігійну спрямованість або ж поєднуючи її зі світською, вона переосмислює містеріальні мотиви й образи, нерідко віддаляючись від біблійних подій та прототипів. Драматурги, що вдаються до подібних форм, не прагнуть до реставрації середньовічних текстів. Вони створюють сучасні містерії, збагачені художніми досягненнями модерністської та постмодерністської культури. Це своєрідні апокрифи, просякнуті релігійними алюзіями та ремінісценціями. При цьому автори містерій-реінтерпретацій створюють саме релігійні драми, адже для переважної більшості з них (П. Клодель, А. Монтерлан, Т. С. Еліот, К. Войтила та ін.) жанр співзвучний християнському світогляду, органічний для художнього відтворення християнських ідей та цінностей. Для порівняння зауважимо, що автори модифікованих містерій наступних двох типів (містерія-деконструкція та містерія-буф) зовсім не обов’язково (а радше навіть ні) є драматургами-християнами.

Як слушно зауважує Т. Ємельянова, «середньовічна драма, що синтезує Слово і релігійне дійство, стає універсальною жанровою моделлю для сучасних драматургів різних національних шкіл і конфесійних орієнтацій» [9, 4]. Упродовж ХХ – початку ХХІ ст. містерії-реінтерпретації створювали французькі митці Г. Марсель («Людина праведна»), А. Монтерлан («Пор-Рояль»), П. Клодель («Благовіщення Діви Марії»), Ш. Пегі («Містерія про милосердя Жанни д’Арк»), представники британської та ірландської драматургії Т. С. Еліот («Убивство в Соборі»), В. Б.  Їтс («Голгофа»), К. Фрай («Сон ув’язнених»), Д. Сейєрс («Ревність до дому Твого»), Ч. Вільямс («Томас Кранмер Кентерберійський»), поляк К. Войтила – майбутній Папа Іван Павло ІІ («Випромінювання батьківства»), росіянка Є. Кузьміна-Караваєва – згодом мати Марія Скобцова («Анна», «Солдати»).

Наприклад, французький драматург Поль Клодель у своїх релігійних драмах «Благовіщення Діви Марії» та «Атласний черевичок» переосмислює євангельські сюжети. Французький дослідник творчості Клоделя П.-А. Сімон має рацію, коли пише: «Помістивши Бога в центрі драми і, якщо так можна висловитися, ставлячи драматурга на його місце, щоб керувати дією і створювати її, він з'єднував не тільки чисто християнські форми містики: містерії Середніх віків і autos sacramentales, але – у більш загальному сенсі – релігійну і метафізичну течію високої грецької трагедії, Есхілове бачення людини» [21, 173]. Є. Гришин звертає увагу на проблему співвіднесення Клоделевих зразків сучасної містерії  і середньовічних канонів, убачає зв'язок «Благовіщення Діви Марії» із традиційним жанром, адже в основі твору лежить біблійний сюжет Благовіщення, точніше його умовна схема, яка «притягує до себе цілий ряд інших сюжетних ходів, що сходяться в фіналі містерії. Зокрема, на символічному рівні в драмі розвивається рух містеріального сюжету від Благовіщення до Різдва» [8, 156 – 157].

Крім того, як зазначає дослідник, П. Клодель спирається на біблійних персонажів, хоча й не слідує повністю за одним обраним біблійним прототипом (його персонажі не носять біблійних імен). З метою актуалізації та посилення містеріального начала, виведення драми на позачасовий, універсальний рівень Клоделем використовуються традиційні прийоми, що зберігають «пам'ять жанру» і органічно з ним пов'язані: автор вводить в структуру драми біблійні тексти та елементи літургії, а також церковну музику і співи. Не сприймається трагічно і загибель героя у кульмінаційний момент драми. Трагізм «знімається» за рахунок принципової нетрагічності акту самопожертви, еталоном якого служить смерть Христа в спокутування гріхів – кульмінаційний момент в середньовічній містерії.

 Водночас Клодель не ставив собі художнього завдання відтворити містеріальний жанр у його традиційному вигляді: «Драматург ускладнює структуру дії, розділяючи його на чотири частини і пролог, забезпечуючи його ремарками і авторськими коментарями, в той час як середньовічна містерія такого членування не знала. Але головне оновлення клоделевської містерії йшло по шляху її інтелектуалізації та зближення з театром символізму [8, 157].

Даний різновид містерії поширений також в українській драматургії кінця ХХ – початку ХХІ ст. До містерії-реінтерпретації слід віднести «Страсті за Юродивим» та «Плач над Юдою» Л. Чупіс (можна зарахувати сюди і втрачений текст її «Марії Магдаліни», що, очевидно, за авторським задумом «мала складати цикл із двома іншими текстами, насиченими євангельською ремінісцентністю» [4, 177]). Цілу низку містерій, заснованих на біблійних подіях, у середині 1990-х рр. створив В. Босович: «Ковчег. Перед потопом», «Ковчег. Перед другим пришестям», «Ісус, Син Бога живого». «Адам і Хева» Г. Штоня переосмислює історію гріхопадіння. До містерії даного типу належать також «Голгофа» А. Вербеця, в якій йдеться про земну трагедію Ісуса й Марії Магдалини, та «Давид і Батшеба» В. Мамонтова, котра зображує історію, що призвела до народження Соломона. «Сім кроків до Голгофи» О. Гончарова, що присвячена лжемесії Іефету, є чи найбільш відрефлектованою сучасними українськими драмознавцями містерією [5; 11, 69 – 87].

3) Містерія-деконструкція (парамістерія) у нашому розумінні – це сучасний драматичний текст, що лише за зовнішніми ознаками зближується із архаїчною жанровою матрицею містерії. Релігійного ж змісту та вираження вічних ідей він позбавлений, а релігійне (християнське) світосприйняття драматурга редуковане або зовсім не артикульоване. Це ж стосується містеріальних персонажів – зовсім відсутніх у текстах або ж приземлених, олюднених і травестійованих. До того ж містеріальний хронотоп або також зовсім відсутній – він замінюється на конкретно-історичний, частіше за все сучасний («вулична містерія» «Maidan Inferno, або Потойбіч пекла» Н. Нежданої) – або ж співіснує з останнім («Цуріков» М. Курочкіна) Другу назву «парамістерія», що ми пропонуємо як можливу номінацію для подібних явищ, запозичено із жанрового підзаголовку п’єси В. Леванова «Муха». Прикладами творів даного типу можуть слугувати також «Ангели в Америці» Т. Кушнера, «Пригоди ведмедиків панда» М. Вішнєка, «Танці гончарного кола» Л. Чупіс, «Євангеліє від Івана» А. Крима, «шкільна містерія» «Рукавичка» В. Діброви, «базарна містерія» «Містер Сковорода» Я. Верещака.

Наприклад, містеріальне у драмі Максима Курочкіна «Цуріков» проявляється у мандрівці групи персонажів до потойбічного світу. Протагоніст бізнесмен Олексій Цуріков у супроводі своєї коханки Маші та коханця дружини Уласика відправляються у пекло на запрошення покійного батька Цурікова. Характерно, що ця подорож не викликає в персонажів ані сакрального трепету, ані особливого подиву. До пекла герой збирається спокійно, без суєти, робить в ательє фотографію на паспорт, а фотограф просить передати для покійної тітки записочку (зміст якої оприявнюється наприкінці твору: «Дорога тітонько! Як ви там? У мене все погано. Забери мене звідси»). До речі, сценічна версія в постановці М. Угарова на фестивалі «Нова драма» (2003) отримала назву «Трансфер». Як відомо, у туристичному бізнесі трансфером називають стандартну послугу: перевезення клієнта з аеропорту в готель і назад. Так назва знижує «дантевський дискурс», артикулюючи, що подорож до пекла для сучасних героїв – не більше ніж звичайна туристична поїздка.  

«Драма на дві дії», як визначає її жанр М. Курочкін, на традиційні дії не поділяється. Проте виокремлюються і отримують заголовок 27 епізодів (7. Останній відвідувач; 13. Біля входу; 19. В гостях у тата; 24. Розмова про прибиральника тощо), що власне і становлять дві «дії»: в сучасному часопросторі (епізоди 1 – 12 та 22 – 26) та у потойбічному (13 – 21). Фінальний 27-й епізод (Пісні чортів) сплавляють обидва хронотопи: у «найсумнішу з сумних народних пісень», що співають персонажі з пекла (чорт Манабозо і Останній відвідувач), за авторською ремаркою, «втручається найпопсовіше з попсових творів місцевої естради. Це голосно і самозабутньо співають Ц у р і к о в і його ж і н к и. Манабозо та Останній відвідувач замовкають. Дивляться один на одного і нічого не кажуть. Що тут скажеш» [13, 90].

Персонажі  реального плану вступають в контакт із персонажами плану потойбічного з самого початку дії. Уже в першому епізоді в квартирі подружжя Цурікових з’являється Олександр Пампуха, армійський друг головного героя, з яким вони не бачились десять років. Але бачитись вони і не могли, адже ще в армії Пампуха без видимих причин «вкрав у прапорщика пістолет і вистрілив собі в рот». Щоправда про це Цуріков розповідає лише у передостанньому епізоді, хоча знає з самого початку, що Пампуха мрець. Це не завадило йому підкласти його у постіль до дружини, яка не здогадується, звідки гість і лишається цілком задоволеною його чоловічими якостями. Пампуха й є вісником із потойбіччя, що передає своєму приятелю запрошення від батька.

Оригінальним є зображення «того світу» та його мешканців. Пекло Курочкіна абсолютно не має нічого спільного із традиційними зображеннями у міфології та літературі. Навіть один із туристів, альфонс Уласик, «обурюється»: «де ці славнозвісні Харони, Цербери усілякі. Потім – де ріка Стікс? Немає Стікса» [13, 62]. Біля входу в пекло Цурікова та його супутників зустрічає їх провідник, такий собі осучаснений Вергілій. Він представляється як «Манабозо, Великий заєць»: «Я – дух. Бунтівний дух. По-вашому – так, чорт» [13, 62]. Разом із іншими мешканцями пекла він поводить себе точнісінько так само, як і люди на землі. Наприклад, своє двогодинне запізнення на зустріч із туристами він поясняю так: «Ви вже пробачте. У нас зустріч була і... знаєте, як буває... засиділись» [13, c. 58].

Батько героя, «Цуріков Старший», «колишній фізик», зовсім не зловісна тінь (як у «Гамлеті»), а старий чоловік, зайнятий своїми проблемами. З колишньою, також покійною дружиною (матір’ю Цурікова) він тільки «передзвонюється». Сина ж  викликав для того, щоб отримати від нього п’ятсот доларів: він хоче видати брошуру зі своїми маячливими думками і розіслати її світовим лідерам.

Прикметне також розширення містеріального контексту. Адже Прототипом провідника «Манабозо, Великого зайця»  виступає однойменний відомий персонаж із міфології північноамериканських індіанців. Він є культурним героєм, творцем світу, трікстером, що за зовнішнім виглядом асоціюється з Великим зайцем. Згідно з міфами, Манабозо народився від смертної жінки і західного вітру, у силі своїй вирушив у світ, зазнаючи чудових пригод. Зокрема, він подарував людям вогонь, викрадений у сонця, навчив їх ремеслам, мистецтву, писемності. Здійснивши всі подвиги, Манабозо усамітнився на далекому острівці на сході, де оселився зі своєю бабцею Нокоміс [6, 337]. Низка міфологічних епізодів, пов'язаних із Манабозо, була оброблена в «Пісні про Гайавату» Г. Лонгфелло. Імовірно саме завдяки їй Манабозо трансформувався у п’єсі М. Курочкіна. Присутній у традиційних містеріях Бог також епізодично з’являється під час подорожі компанії земних туристів. При цьому його велич нівелюється: він постає худорлявим молодиком у кепочці, до того ж  Бог мешкає саме у пеклі, де виконує роботу прибиральника, сміттяра і затинається під час промовляння своєї єдиної репліки («Нн-нне м-маю м-морального пп-права»).

І ще одна цікава особливість поетики «Цурікова». Н. Мірошниченко зауважує, що різноманітні моделі сучасної драматургії «можна звести умовно до двох типів: наближених до реальності, або міметичних, та оригінальних, автономних, або неміметичних» [15, 108]. Безперечно, містеріальну драму в цілому та містерію-деконструкцію Курочкіна зокрема слід атестувати як неміметичну. Однак у її тканину драматург вплітає компоненти, сказати б, крайньої форми міметичної драматургії – техніку вербатім. У цій техніці безпосереднього запису потоків свідомості (монологу чи діалогу) реальних людей, що промовляють актори, сконструйовано три монологи покійної тітки, якій адресувалась записка фотографа. Це епізоди 9, 16, 23, що всі вони мають однакову назву «Тітка Фотографа», містять монологи люблячої тітки, які промовляються безпосередньо на глядача. Так усередині одного драматичного тексту сполучено обидва, здавалося б, непоєднувані типи драми – міметична та неміметична.

Згадана «парамістерія» Вадима Леванова «Муха» цікава як своїм оригінальним авторським жанровим найменуванням, так і жанровим різновидом: це чи не єдина у драматургії містерія-монодрама. Як зауважує О. Журчева, з одного боку драму можна пов’язати з «параноєю», оскільки людина усвідомлює свою велич і доводить це мусі. З другого боку, «парамістерія – «паралельна містерія» (містерія як церковна служба, поклоніння сакральним цінностям) може бути зрозуміла завдяки тому, що персонаж наділяє зрештою муху якоюсь майже релігійним властивістю. Див.: «Ти і є справжній вінець творіння?! Так точно! Я зрозумів... божий промисел. Ти успадковуєш світ. Мертвий бог помер заради тебе. Він втілився в тобі» [10, 133].

У «вуличній містерії» «Maidan Inferno, або Потойбіч пекла» Неди Нежданої  жодних інфернальних мандрів у потойбіччя, подібних до драми бароко або ж розглянутій п’єсі М. Курочкіна, немає. Її часопростором є події української Революції гідності 2013 – 2014 рр., а персонажами – її учасники, пересічні українці: альпініст Орест, студентка Ангеліна (Аня), охоронець Степанич, медсестра Зоя, музикант Любомир (Люб), журналістка Марго і семінарист Пафнутій (Ярослав). Проте драматург структурно й символічно зближує цю актуальну драму, що написана за гарячими слідами київських подій, із жанром середньовічної містерії. Недаремно після списку дійових осіб міститься авторський коментар: «У п’єсі кілька світів: звичайний, світ нападників (тіні, силуети, відео, світло – на розсуд режисера), світ монологів і світ фейсбуку – тут грають усі герої у змінних масках» [16, 143]. Ця особливість драматичного тексту вже акцентує спорідненість зі структурою багатошарової містеріальної світобудови.

Сама ж структура п’єси також корелює зі структурою давньої містерії. Вона складається із таких структурних підрозділів, як Пролог, Інтермедії, Епілог, що дублюють частини містерії, а також поіменовані. При цьому в усіх номінаціях артикулюється топос пекла, що водночас складає своєрідну хроніку Майдану:

  • Пролог. Пекельне причастя (присвячений ночі, коли «Беркут» здійснив кривавий напад на студентів і розлучив героїв – Ореста й Ангеліну);

  • Інтермедія 1. Межі пекла (рефлексії дійових осіб щодо Майдану та протистояння із владою);

  •  Інтермедія 2. Пам’ятник на пам’ять про пекло (повалений пам’ятник Леніну провокує на роздуми про тиранів минулого та трагічну історію України і ХХ століття);

  • Інтермедія 3. Холодне пекло (діалоги та дії учасників Майдану на барикадах у морозний день);

  • Інтермедія 4. Гаряче пекло (лютневе протистояння, яке призводить до поранення в око Пафнутія, що перед цим приймав сповідь у Степанича);

  • Інтермедія 5. Палаюче пекло (бій між учасниками Майдану та їх супротивниками, що завершується загибеллю Степанича від кулі снайпера);

  • Епілог 1. Повернення у світ (довгоочікувана зустріч у лікарні Ореста, що вийшов із коми після побиття беркутівцями, й Ангеліни);

  • Епілог 2. Повернення в пекло (імпровізований меморіал за загиблими героями Небесної Сотні, що влаштовують персонажі, завершення Революції Гідності і початок анексії Криму після трьох днів миру).

У п’єсі Неди Нежданої є й такі оригінальні частини, як «Монологи» і «Фейсбук» (їх у творі по п’ять, як і інтермедій). Монологи промовляють після усіх інтермедій протагоністи драми – Ангеліна та Орест. П’ять епізодів, озаглавлених «Фейсбук», передують інтермедіям і корелюють із багатоголосним і деперсоналізованим Хором. Наприклад, «Фейсбук 1» змальовує народження руху Автомайдану, а трагічний «Фейсбук 4» є своєрідним френосом, плачем за загиблими на Майдані. Ці оригінальні частини наче модернізують структурні підрозділи архаїчної містерії, а також є своєрідними варіаціями чергування античної строфи і антистрофи у трагічних хорових партіях.

Зазначимо також, що попри свій трагічний, «пекельний» характер п’єса «Maidan Inferno, або Потойбіч пекла» сповнена гумору, комізму, анекдотів. Власне, як і сам Майдан, що запам’ятався не лише героїзмом, а й своєрідним життєстверджуючим гумором його учасників. Нерідко комічне з трагічним сусідить у буквальному сенсі слова, переходить одне в одне, про що свідчить фрагмент із «Інтермедії 4. Гаряче пекло»:

АНЯ. А я чула нову жіночу приказку, точно про тебе: «Наші чоловіки два місяці прибивають поличку у ванні, а за дві години будують 5-метрові барикади».

ЛЮБ. О, а я крутий анекдот знаю: якщо в кафе заходить хлопець у камуфляжі, масці, касці і з бейсбольною битою, то він напевне має дві вищі освіти і знає дві іноземні мови.

АНЯ. Прикольно. У нас реально все навпаки – цей овоч типу проф-ф-фесор з двома відсидками у зоні, і прем’єр, який навіть українські букви читати не вміє. Ганьба. 

ЛЮБ. Еліта вся тут. Які люди гинуть, Юрко зі Львова – кандидатом наук був…

АНЯ. Стривай, чому був – що, вже знайшли його?

ЛЮБ. Знайшли, у лісі під Києвом, закатований – живого місця немає, а помер бідолашний від холоду, не доповз… Як почули кати, що львів’янин, озвіріли… [16, 173]

Подібні взаємні переходи полярних жанрових елементів, що трапляються подекуди в творах даного типу, дещо споріднюють містерію-деконструкцію із наступним різновидом модифікованого жанру – містерією-буф.

4) Містерія-буф – один із найбільш поширених різновидів жанрових модифікацій містерії у сучасній драматургії та її типологічно значущих жанрових форм. Високе, містеріальне, сакральне сполучається із низьким, буфонним, профанним. Ознакою цих п'єс є перелицювання відомого релігійного сюжету, його зниження, а також наявність двох неподільних планів: «зовнішнього», буфонного та «внутрішнього», містеріального.

Драматурги ХХ – початку ХХІ ст., що звертались до релігійної драми, неодноразово декларували необхідність синтезу ритуального, містеріального з гостро комічним, буфонним. Антонен Арто відстоював можливість сплаву «магічних трансів» із прийомами й засобами цирку, мюзик-холу, комічного кіно. Так, аналізуючи ексцентричні фарси відомих коміків братів Маркс, він зазначав: щоб зрозуміти оригінальність їхньої творчості, «слід додати до гумору уявлення про щось тривожне й трагічне, про фатальну неминучість... що прослизає у прокладку цього гумору подібно до прояву жахливої хвороби, яка плямує профіль абсолютної краси» [2, 151–152]. Створюючи концепцію свого «алхімічного», «священного», екстатичного театру, який уявлявся Арто спорідненим зі «стародавньою магією» та був покликаний «кидати глядача в магічні транси», він усвідомлював, що цей театр не замикається в межах «високого» і «космічного». На думку Арто, цей «театр жорстокості» здатен існувати лише у разі поєднання в собі полярних явищ, маючи якість «вільно черпати свої засоби з кіно, мюзик-холу, цирку й самого життя» [2, 94].

Фернандо Аррабаль вважав, що театр «може пролити світло на наші питання, спираючись на три театральні прийоми: гротеск, піднесене і ритуал» [1, 183]. Він зазначав також, що в «абсолютно вільному театрі» (до створення якого він прагнув) «трагедія вільно сполучається з балаганним Петрушкою, поетичність із вульгарністю, страх із коханням, життя з галюцинаціями» [18, 73]. У «Кладовищі автомобілів» Аррабаля у пародійно-зниженому вигляді представ євангельський сюжет. Це, за висловом М. Ессліна, «реконструкція страстей Христових, побачених дитячими очима Аррабаля та поміщених у гротесковий жебрацький пейзаж» [20, 288]. Протагоніст містерії-буф Ф. Аррабаля трубач Еману є Христом нетрів, він народився в хліві, батько його був теслярем, а почав свою діяльність Еману в 30 років. Здійснюючи своє бажання творити Добро, він присвячує себе музиці, що «прикрашує ніч», але є забороненою для гри на «кладовищі автомобілів». Еману зраджує поцілунком інший трубач, і сторожа підпалює «нового Месію», прив'язавши його до мотоциклу, що нагадує Розп'яття, Завершується містерія-буф Аррабаля гротесковим хресним ходом.

Містеріальне і буфонне синтезуються у п’єсі Артема Вишневського «Козак Мамай і ключі від раю», що визначена автором як «лялькова містерія». Її дія, згідно із вступною ремаркою, відбувається в Україні наприкінці ХVІІ ст. Проте перша ж репліка, що належить присутньому серед дійових осіб Хору, маркує скоріше міфічний, а не історичний час: «Се було тоді, коли ще мого батька не було... Й батька мого батька ще не було... і дід мого прадіда навряд чи щось розповів би вам... Як же йому це зробити, коли ви мали народитися аж через три сотні років...» [тут і далі цит. за: 7]. Міфологічна зав’язка – «зникли ключі від Раю, і нікого на той світ не пускали» – поєднується із зав’язкою історичною: до міста Батурин прибуває війська гетьмана України Однокрила. Як відзначає О. Когут, хоча латентним лейтмотивом п’єси проходить період гетьманату Івана Мазепи («драматург опосередковано руйнує усталений негативний образ гетьмана-зрадника, вказуючи на парадокси української історії»), сам хронотоп «можна вважати аісторичним/міфологічним, позаяк у драмі відсутній власне історичний контекст, який би мав сюжетотворче навантаження, натомість увиразнюється тяжіння до творення авторського тексту-міфу» [12, 153]. Отже історичний час поєднується у п’єсі з міфічним, а історичний простір – із міфологічним.

Жанрова природа містерії-буф проявляється в персоносфері «лялькової містерії». Одні персонажі належать до сакрального, суто містеріального пласту (Бог, апостол Петро, Смерть), інші – до земного, профанного (пан Купа, його донька Калина, коваль Іванко, Однокрил). До останніх належать і колективні персонажі: окрім Хору, це Солдати Однокрила та Населення Батурина. Прикметно, що військо драматург зображує, подібно до «Убю-короля» А. Жаррі, маріонетково: це «іграшкові дерев’яні солдатики різних епох, – лише у людський зріст». Також до персоносфери, поряд із людьми і надприродними силами, належать фольклорні тварини – Кінь Грива і Песик Ложка, що мають здатність говорити. Ці два світи – сакральний і профанний – поєднує козак Мамай, якого «вже тоді ніхто малим не пам’ятав. Кілька сотень років гуляв він по Цьому Світу. Смерть його вже й не шукала». Драматург структурує як сюжет п’єси, так і її персоносферу згідно із світобачення людини доби бароко (рай-земля-пекло).

У драмі А. Вишневського наявні й два жанрові пласти: містеріальний та буфонний, котрі існують неподільно, переплітаються упродовж всієї дії «Козака Мамая». Недаремно деякі дійові особи мають дві сутності: людську та надприродну: сліпий кобзар виявляється також апостолом Петром, а шинкарка – Смертю. Так, коли постає «Інший світ» (епізоди 6 та 10), «шинок перетворюється на Пекло, Шинкарка – на Смерть, а Кобзар, що стояв збоку біля дверей і про якого усі вже забули, на апостола Петра».

Показово, що навіть традиційним містеріальним сценам і персонажам притаманне ігрове й буфонне начало. Так, діалог Бога і Петра витриманий у побутово-комедійному ключі, а Бог ще й схильний до каламбурів:

Бог: Шкода тебе, Петре. Але що вдієш?.. Сам заварив – тепер розжовуй. Без ключів – не повертайся, - сам розумієш... А світ на Україні не закінчується. Досить мені ляси точити. Нехай тобі твій Мамай допоможе.

Петро: Його й чекаю...

Бог: Ну, тоді...

Залітає сокіл.

(з усміхом) Бог тобі в поміч...

Петро:(теж з усміхом) Побачимось...

Неабияке комедійне навантаження несуть і анімалістичні персонажі п’єси. Вони також схильні до жартів, дотепів, каламбурів. Чого вартує, наприклад, репліка Коня «Півцарства за овес!», яка є явним парафразом знаменитої шекспірівської «Півцарства за коня!» («Річард ІІІ»). Або ж комедійний діалог тварин, до якого підключається і Мамай, що спостерігають за обіймами закоханих Калини та Іванка:

Песик Ложка:(до Коня) Коню, ти ще замалий на таке дивитись.

Кінь Грива: А я й не дивлюсь. Просто цікаво стало, куди це ти так витріщився.

Мамай: Гарні діти! Ех, було б мені на сотню років менше...

Зауважимо також яскраво виражену метатеатральність п’єси А. Вишневського, що проявляється у кількох епізодах. Це передусім Інтермедія про козака Мамая і Смерть, яка іде відразу після вищенаведених слів Хора. Таким чином, як і у брехтівських драмах-параболах виникає ефект очуження: такий епізуючий елемент, як Хор очужує дію подальшого епізоду про те, як Мамай ошукав Смерть. Інтермедія, як слушно зауважує О. Когут, «актуалізує сюжетний архетип космогонічної містерії. Тут і Світове дерево, котре начебто підпирає своєю могутньою поставою Мамай, тому й не може піти за Смертю, поки не прийде з Січі йому зміна. В авторському тексті-міфі А. Вишневського українське козацтво поставлено в основі світоустрою, тому Кістлява погоджується на ці умови, бо знає його закони» [1, 156].

Метатеатральність проявляється ще в одній «п’єсі у п’єсі», що її розігрують на базарній площі Батурина два київські спудеї (епізод 4). Вони втілюють народне-сміхове, ігрове, комедійне начало, запалюючи своєю енергійною синкретичною виставою батуринський люд. До речі, це ж начало артикулюється у тому, що люди в шинку (епізод 4) «співають українських сороміцьких народних пісень». Нагадаємо, що, згідно з Аристотелем, жанр комедії якраз походить від фалічних пісень. А в фіналі ці ж спудеї завдяки класичному комедійному «кві про кво» (наче гоголівські Бобчинський із Добчинським) по суті ініціюють обрання коваля Іванка гетьманом та хеппі-енд містерії-буф – весілля героя із коханою дівчиною Калиною, що уособлює сакральний образ України.

Серед інших зразків містерії-буф у драматургії ХХ – початку ХХІ ст. – «Біла Лілія, або Сон у ніч на Покрова» В. Соловйова, «Соловйов у Фіваїді» Ф. Сологуба, «Сніжимочка» і «Чортик» В. Хлєбнікова, «Містерія-буф» В. Маяковського, «Навколо можливо Бог» О. Введенського, «Міракль з Мо-хо-го» І. Бахтєрєва, «Варавва» і «Святий Франциск Ассизький» М. де Гельдерода, «Антігона» і «Орфей» Ж. Кокто, «Король помирає» та «Ігри в різню» Е. Йонеско, «Ангел приходить у Вавилон» Ф. Дюрренматта, «Молитва» і «Церемонія чорного вбивства» Ф. Аррабаля, «Крихітка Аліса» Е. Олбі, «Балкон» і «Негри» Ж. Жене, «Містерія-буф» Д. Фо, «Вальпургієва ніч» Вен. Єрофєєва та інші п’єси. Ці твори характеризує, з одного боку, наявність сакрального у формі релігійних, містеріальних, ритуальних елементів, а з другого – стихія профанного у вигляді буфонади, фарсу, пародії.

Отже, середньовічний жанр містерії відроджується та модифікується в текстах сучасної драматургії у розмаїтих формах. Він передбачає звернення до різноманітних релігійних пластів, сплавляє високе й низьке, сакральне та профанне, давнє та сучасне та значно розширює жанровий репертуар світової драматургії на зламі ХХ – ХХІ століть.

 

Література

  1. Аррабаль Ф. Защита странного искусства // Современная драматургия. – 1990. – № 3. – С. 180 – 184.

  2. Арто А. Театр и его двойник. Театр Серафима. – Москва: Мартис, 1993. – 192 с.

  3.  Архипов Ю. Гуго фон Гофмансталь: поэзия и жизнь на рубеже двух веков // Гофмансталь Гуго фон. Избранное. – Москва: Искусство, 1995. – С. 6 – 43.

  4. Бондарева О. Гончарне коло Лідії Чупіс // Чупіс Л. Танці гончарного кола: П’єси. – Київ: НЦТМ ім. Леся Курбаса, 2007. – С. 176 – 228.

  5. Бондарева О. Жанровий код перевернутого Євангеліє у п'єсі Олега Гончарова «Сім кроків на Голгофу» // Русская литература. Исследования: Сборник научных трудов. – Вып. 12. – Киев: БиТ, 2008. – С. 259 – 275.

  6.  Ващенко А. Манабозо // Мифологический словарь. . – Москва: Сов. энциклопедия, 1991. – С. 337.

  7. Вишневський А. Козак Мамай та ключі від раю [Електронний ресурс] // [Режим доступу] http://pieses-poliwyk.blogspot.com/2011/03/blog-post_19.html

  8. Гришин Е. Поэтика религиозной драмы Поля Клоделя («Полуденный раздел», «Извещение Марии», «Атласный башмачок». – Дисс… канд. филол. наук. – Коломна, 2007. – 173 с.

  9. Емельянова Т. Типология жанра мистерии в английской и русской драматургии первой половины ХХ века: Ч. Уильямс, Дороти Сэйерс, К. Фрай и Е. Ю. Кузьмина-Караваева. – Дисс… канд. филол. наук. – Москва, 1998. – 218 с.

  10. Журчева О. Монодрамы Вадима Леванова и ситуация наррации // Вестник Самарского гос. университета. – 2005. – № 11 (133). – С. 133 – 138.

  11. Когут О. Архетипні сюжети та образи в сучасній українській драматургії (1997–2007) : монографія– Рівне: НУВГП, 2010. – 440 с

  12. Когут О. Стилізовані сюжети необароко в сучасній українській драматургії // Вісник Житомирського держ.  університету. Філологічні науки. – – Вип. 55. – Житомир, 2011. – С. 153 – 157.

  13.  Курочкин М. Цуриков // Курочкин М. Кухня: Пьесы. – Москва: Эксмо, 2005. – 336 с.

  14. Лібман З. Агонія сміху: «Комічне» і «трагічне» в літературі модернізму. – Київ: Дніпро, 1969. – 395 с. 

  15. Мірошниченко Н. Химерна драма. Неоміфологічне моделювання тексту в українському драматичному фентезі // Курбасівські читання: наук. вісн. – № 6. – Ч.. 1. – Київ: НЦТМ ім. Леся Курбаса, 2011– С. 108 – 118.

  16. Неждана Н. Maidan Inferno, або Потойбіч пекла // Майдан. До і після. Антологія актуальної драми. – Київ: Світ знань, 2016. – С. 143 – 193.

  17. Паві П. Словник театру.– Львів: ЛНУ імені Івана Франка, 2006. – 640 с.

  18. Якимович Т. Французская драматургия на рубеже 1960-1970-х годов. – Київ: Вища школа, 1973. – 253 с.

  19. Ahad N. How the medieval Wakefield Mystery Plays have been given a modern makeover [Електронний ресурс] // [Режим доступу] http://www.yorkshirepost.co.uk/what-s-on/theatre/how-the-medieval-wakefield-mystery-plays-have-been-given-a-modern-makeover-1-8070508

  20. Esslin M. The Theatre of the Absurd. – 3 ed. – London: Penguin Books, 1987. – 480 p.

  21. Simon P -H. Théâtre  et destin. La signification dramatique en France au XX siecle. – Paris, 1959. –224p. 

 

м.Рівне

Отримано 3 березня 2017 р.

bottom of page