4. Скибицька Ю.В. Трансформація постмодерної поетики драматичних творів Олександра Ірванця / Юлія Скибицька // Spheres of Culture / Ed. by Ihor Nabytovych. – Vol. 11. – Lublin: Ingvarr, 2015. – P. 276-284.

​

Трансформація постмодерної поетики драматичних творів Олександра Ірванця

 

Анотація. У статті на матеріалі шести п’єс Олександра Ірванця із книги Лускунчик-2004 продемонстровані трансформаційні зміни в творчості письменника, а також зроблено спробу, незважаючи на присутність в аналізованих драматичних творах окремих елементів постмодерної поетики, довести їх приналежність до якісно нового літературного напряму. Доведено, що в останніх трьох п’єсах Електричка на Великдень, Брехун з Литовської площі та Лускунчик-2004 драматург відмовляється від часово-просторових зміщень, іронічності, штучних персонажів, а головне – від безнадії та розчарування у всьому. Замість постмодерних деконструкції та хаосу Ірванець пропонує читачеві чітку національну ідею, наголошує на важливій ролі віри та кохання в житті людини ХХІ століття, починає сподіватися на краще майбутнє України.  

Summary. In this article on the material of six plays of Oleksandr Irvanets from the book Luskunchyk-2004 (2005) transformations and changes in writer’s works are demonstrated. Also despite of existence in analyzed drama works of some elements of postmodern poetics, attempts are made to prove their belonging to the brand new literary direction. It is proved that in the last three plays Electric train at Easter, Liar from the Lithuanian square and Nutcracker-2004 the playwright renounces time and space displacements, irony, artificial characters, and the most important thing is that he renounces hopelessness and disappointment in everything. Instead of postmodern deconstruction and chaos Irvanets offers the reader a clear national idea,​​ emphasizes the important role of religion and love in life of man of XXI century, begins to hope and to believe in the better future of Ukraine.   

Актуальність дослідження. Українське суспільство перебуває нині на стадії трансформації. Від часів здобуття незалежності відбулися бурхливі зміни в сфері політико-економічних і суспільних відносин, викликали пожвавлення націєтворчого процесу. Художня література як компонент культури  вийшла за таких умов на сприятливу, але економічно непросту дорогу для активного розвою. Активізувалися всі роди та жанри літератури, а драматичний рід традиційно одним із перших реагує на суспільні процеси і всебічно відображає різноманітні перетворення в будь-якому суспільстві. Сучасна українська драма, слід вважати, долає цілковито новий щабель свого розвитку, що засвідчують, зокрема, зміни в поетиці драматичних творів відомого письменника Олександра Ірванця. Актуальність пропонованого дослідження полягає в тому, що в умовах активації нового літературного напряму в Україні (і в творчості Олександра Ірванця) назріла необхідність його теоретичного осмислення.

Українська драма як активний складник сучасного літературного процесу розвивається загалом у рамках усталених традицій, проте приналежність окремих п’єс (у тому числі й Олександра Ірванця) до певного художнього стилю, літературного напряму чи певного типу творчості залишається невизначеною. Тому авторкою статті ставиться проблема зародження багато в чому  нового літературного напряму в сучасній драматургії.

Об’єктом аналізу в цій статті обрано 6 п’єс Олександра Ірванця, що надруковані в книзі Лускунчик-2004 (2005 рік), у контексті поставленої проблеми. А предметом дослідження став процес трансформації постмодерної поетики драматургічного доробку Олександра Ірванця.   

Мета представленої статті – на прикладі драматичних творів Олександра Ірванця показати, що на зміну постмодернізму в українській драмі приходить новий літературний напрям.

Дослідники теми. Попри те, що творчість Олександра Ірванця не обділена увагою літературних критиків, особливо в контексті обговорення авторів з літературного угруповання Бу-ба-бу, його драматичний доробок рідко стає об’єктом аналізу в суто наукових розвідках.

Олександр Євченко розглядає такі твори Олександра Ірванця, як Маленька п’єса про зраду для однієї актриси та Брехун з Литовської площі. Вони, на переконання дослідника, належать до нової модифікації драми-антиутопії,  в центрі якої лежить внутрішній світ людини, спотворений соціально-політичною реальністю. У названих драмах-антиутопіях (із обмеженим часопростором, схематичним сюжетом і статичними персонажами) “О. Ірванець чинить суд як над недавнім минулим свого народу, так і над його сьогоденням” [4, 103].

Ксенія Левків, аналізуючи прозовий доробок Олександра Ірванця, стисло розглядає засоби, особливості й соціальне спрямування іронії у його п’єсах Recording, Прямий ефір і Електричка на Великдень. Іронія, що постає в Олександра Ірванця елементом структури драматичного твору, є своєрідною реакцією письменника на злободенні проблеми сучасного українського суспільства. Ірванцева іронія не захована в підтекст і не виведена на другий план оповіді: “там, де автор іронізує, він робить це відкрито і прямо” [10, 148]. Зазначаючи, що Олександр Ірванець є найбільш соціально заангажованим із трьох учасників групи Бу-ба-бу, Ксенія Левків приходить до висновку: як прозаїк і як лірик, а надто як драматург письменник “не полишає спроб виправити “вади суспільства” [10, 148].

У статті А. Усової проаналізовано реалізацію категорій естетики на різних рівнях чотирьох драматургічних творів: Маленька п’єса про зраду для однієї актриси, Recording, Прямий ефір і Електричка на Великдень. Встановивши провідні категорії кожної п'єси, дослідниця робить висновок, що центральною категорією драматургії Олександра Ірванця 90-х рр. ХХ ст. є драматичне, в основі якого лежить дисгармонійне; що ж до комічного, то воно постає в драматурга як тільки допоміжна категорія. Дисгармонійне виступає в його драмах у формах потворного та абсурдного, а комічне – іронії та цинізму. Категорію сакрального автор актуалізує через форму гри. На думку авторки статті, “така естетична парадигма є найбільш наближеною до романтичного зразка з огляду на усунення категорії краси з панівної ролі в художній творчості та широке використання іронії” [12, 188].

Стаття Ростислава Семківа в загальних рисах дає характеристику Ірванцевих п’яти п’єс; на думку критика, драматург залишається в межах суто своєї стилістики –  карнавалізує простір тексту і насичує його фарсом; через те його герої уподібнюються до ляльок вертепних інтермедій. У зв’язку з цим, зауважує Ростислав Семків, у творах Олександра Ірванця "наростає цікавий ефект: навіть якщо автор справді намагався сказати щось серйозне, наприклад, планував показати нам, якою буває зрада або як паскудно інколи їхати нашими поїздами, то вся ця висока драматургія явно зостанеться поза нашою увагою; читач сприйматиме лише зовнішню авангардно-штукарську компоненту Ірванцевого тексту” [11, 21].

Аналізові драматургії Олександра Ірванця у книзі Артеґраунд Ярослав Голобородько присвятив окремий розділ. Вважаючи драматурга актором і шоуменом [3, 100] і називаючи гру — мистецькою родзинкою і “фішкою”, природою і сутністю Ірванця-драматурга [3, 95], критик переконаний, що “у тих текстах, де відчутні партитура й партія гри, Ірванець виразніший і самобутніший, де ж ця партія й партитура послаблені або ж практично відсутні, його слово звучить буденніше, узвичаєніше і неначе добровільно позбувається животворних фарб, тонів і напівтонів, якими воно дихає, надихається та заряджається в енергетиці гри” [3, 93]. Відверто надаючи перевагу постмодерній стилістиці, дослідник високо оцінює сповнені відвертої гри художні реалії п’єс Маленька п’єса про зраду для однієї актриси, Recording та Прямий ефір. А інші  драматичні твори (Електричка на Великдень, Брехун з Литовської площі та Лускунчик-2004), де естетика гри послаблена, Ярослав Голобородько зараховує до текстів невисокої художньої якості, оскільки в них майже відсутні оригінальність задуму, загадковість і “родзинковість” інтриги, несподівані колізії та повороти, виблиски і спалахи феєричності [3, 97]. Наприклад, останні дві п’єси породжують у критика “відчуття фотоінформацій із місця подій […] або принаймні поверхневих та ілюстративних репортажів, які чомусь претендують на те, щоб уважатися повнокровним художнім явищем” [3, 98].

У статті Оксани Когут досліджується прийом “театру в театрі” та способи подвійного кодування в сюжетах сучасної української драматургії, в тому числі п’єси Олександра Ірванця Прямий ефір. “Драматург, – пише дослідниця, – моделює ігрові ситуації одночасно в кількох площинах: подієвій, психологічній та презентаційній, що, власне, й визначає принципи моделювального реалізму в синкрезисі зі стилізацією сюрреалізму та абсурду” [9, 82]. Телестудія в названій  драмі виконує роль рамки/обрамлення, за межами якої один із варіантів гри втрачає свою актуальність. Отже, робить висновок Оксана Когут, удавання відсутності гри стає головним кодом цієї п'єси [9, 82].

Лариса Залеська-Онишкевич у праці Текст і гра, присвяченій дослідженню української драми в порівняльному аспекті із драмою світовою, творчість Олександра Ірванця згадує лише побіжно. Ведучи мову про “статеву рівність/нерівність” у сучасній материковій драмі, дослідниця звертає увагу на негативне, “принижувальне” зображення жінки у творах Ірванця – жінка постає примітивною, наївною, поверховою, готовою віддатися за якісь вигоди (наприклад, мати опіку на станції, як у Брехуні) [5, 106]. Вказано, що Олександр Ірванець веде дискусію на релігійну тему (Електричка на Великдень), порушує проблему національної ідентичності, “підсумовує різні режими чорними кольорами, підступством, зрадою та особистими помстами (Маленька п'єса про зраду)” [5, 110]. Лариса Залеська-Онишкевич, звертаючи увагу на малий обсяг п’єс Ірванця, що “немов нервові листи, нервова реакція-скарга на сучасність або вияв непрямої критики конкретної ситуації” [5, 124], відносить їх до абсурдних п’єс “з деякою дозою жорстокости, що висвітлюють помсту, егоїзм і обмаль надії” [5, 121] і мають не-героїв або навіть антигероїв, “що перебувають на марґінесах суспільства і поза головними подіями” [5, 122]. 

Монографія Олени Бондаревої – вагоме слово у дослідженні сучасної української драми і з огляду на кількість залученого для аналізу матеріалу, і з точки зору глибини наукової думки. На сторінках своєї праці дослідниця детально аналізує чотири п’єси Олександра Ірванця - Маленька п’єса про зраду для однієї актриси, Recording, Прямий ефір та Електричка на Великдень - у контексті зміненої (або “віртуалізованої”) реальності.

Завершуючи розмову про літературно-критичну рецепцію драматургії Олександра Ірванця, варто звернути увагу на невелику кількість досліджень на цю тему. Не зважаючи на те, що у творчому доробку письменника лише 6 п’єс, вони є цікавим, самобутнім і помітним (майже всі п’єси дочекалися сценічного втілення в Україні та поза її межами, перекладені польською та білоруською мовами) явищем української культури, до того ж, вони яскраво відображають процеси, які відбуваються у розвитку сучасної вітчизняної драматургії. Окрім того, жоден із дослідників не розглянув драматичну творчість Ірванця у розвитку, динаміці, не помітивши змін у поетиці його п’єс, відхід від постмодерних світоглядних настанов.

Аби висвітлити трансформаційні зміни, які, слід вважати, відбулися у драматичній творчості Олександра Ірванця, необхідно коротко з’ясувати основні риси постмодернізму як літературного напряму. Серед них російський дослідник постмодернізму Ілля Ільїн називає: деконструкцію; “смерть” суб’єкта (автора); переконання в безсиллі людського розуму пізнати світ; розуміння світу як хаосу; деканонізацію традиційних моральних та естетичних цінностей; поверхово-чуттєве ставлення до навколишнього світу; гедонізм, який виносить категорію трагічного за межі естетичної сфери (замість категорії трагічного вводиться поняття “трагіфарс”); іронію і самоіронію, пародійність; перетворення об’єкта в пусту оболонку шляхом наслідування контрастних художніх стилів (стильовий синкретизм); інтертекстуальність; відкритість форми; мовну гру; цитатність; невизначеність; культ “затемнень” у значенні; фрагментарність і принцип монтажу; естетизацію потворного; змішування жанрів – елітарного і масового; театралізацію сучасної культури, карнавалізацію; репродуктивність; орієнтацію на масову культуру, естетику споживання; ситуацію рівних можливостей замість ситуації вибору [8, 250].

У постмодерній п’єсі Лариса Залеська-Онишкевич конкретизує такі ознаки: інтертекстуальність, іронія, пародіювання, деканонізація, демістифікація, ілюзія реальності, розуміння історії як суми випадковостей, герої-маски (антигерої), відсутність гармонії між внутрішнім і зовнішнім світом людини, її онтологічна самотність, часово-просторові зміщення, барокові засоби (зокрема прийом гри), прийом потоку свідомості, закодовані лексика та синтаксис, абсурдні діалоги [1, 10; 13; 332].

Простежимо трансформаційні зміни постмодерної поетики на матеріалі шести п’єс Олександра Ірванця. Якщо перші його три драми (Маленька п’єса про зраду для однієї актриси, Recording та Прямий ефір) всі дослідники одностайно відносять до постмодерних, то інші (Електричка на Великдень, Брехун з Литовської площі та Лускунчик-2004) або зовсім залишаються поза увагою фахівців (Олександр Євченко, Ксенія Левків, Олена Бондарева), або характеризуються як тексти невисокої художньої якості (Ярослав Голобородько). Такий диференційований і навіть упереджений підхід до творів автора можна пояснити тим, що в останніх трьох п’єсах помічено відхід Олександра Ірванця від постмодерної поетики. Аби довести це твердження, потрібен більш ґрунтовний аналіз поетики всіх названих творів.

Драми Маленька п’єса про зраду для однієї актриси, Recording та Прямий ефір цілком підпадають під означення постмодерної п’єси. Зараховуючи їх до постмодерних, Олена Бондарева виокремлює насамперед моделі симуляції, притаманні творчості Ірванця-драматурга: симулятивний тип протагоністів (неповноцінні суб’єкти, кіборги, позбавлені власної волі, які не виявляють індивідуально-психологічних рис [2, 324], а емоції – єдине, що доводить їх людськість – у фіналі п’єс виявляються фальшивими, несправжніми, награними); симулятивний тип співрозмовників (потенційно присутні, але експліцитно відсутні, наче уявні, віртуальні співрозмовники, які є представниками фізично розпорошеної, але електронно пов’язаної спільноти [2, 325-326]); симулятивний тип хронотопу (замкнений простір, штучний неживий світ, проекція моделі віртуального світу комп’ютерної гри, кінець історії, постісторія [2, 327], часово-просторові зміщення); дискредитація референції через ошукання читача/глядача (містифікація, перформанс із численними бутафорними компонентами, скасування онтологічної однозначності біографічних, історичних, сюжетних подій та їх оціночна довільність [2, 328]); прихильність до принципу “театру в театрі” (основна дія перетворюється на розіграш, ошуканство, бутафорію, копію копії, причому “вставне дійство майже повністю і складає текст драми, а основна дія – не більш, ніж рамкова конструкція, своєрідне обрамлення” [2, 329]); активізація алюзивно-конотативного ігрового поля словесної оболонки симулякрів [2, 330] і травестування інтерференції (“абсолютизація українського мовного простору” [2, 332]).

Ремарки у цих творах – дуже розлогі, містять зайву для режисера інформацію: “Воно ж, це кріселко, – ладне, зручне, компактне. Але краще б, звичайно, без нього” [7, 5]. Спостерігаємо також використання мультимедійного обладнання – радіо, телебачення, диктофон, відеокамери, що не зайвий раз підкреслює несправжність, штучність того, що відбувається у творі.

Проте проаналізовані п’єси є надто соціально заангажованими для суто постмодерних. Драматург, як здається, не надто серйозно і грайливо говорить про вельми серйозні проблеми посттоталітарного суспільства взагалі (недарма у Маленькій п’єсі про зраду для однієї актриси кольором колишньої влади є чорний) і українського пострадянського зокрема. Особистість, скалічена тоталітарним режимом, маючи тільки ілюзію вибору (як Старий із п’єси Recording), ілюзію свободи, насправді діяла згідно чітких вказівок, що були “наче команди для пса” [7, 27]. Така «сіра» людина ще нескоро навчиться мислити й діяти самостійно, а не тільки за наказами різних “дорадників” (Она), нескоро перестане “слухати інформацію”, продиктовану владою (Старий), нескоро зможе відверто висловлювати свої думки, а не пристосовуватися до сьогоденної політичної ситуації (герої Прямого ефіру). “Так зразу людей не переучиш…” [7, 6] – із сумом говорить Олександр Ірванець; мало провести кілька мітингів і перейменувати площу з Чорної на Сіру – це тільки зовнішні зміни, які не торкаються системи, що й донині залишається живою. Але, зауважимо, драматург не пропонує свого варіанту вирішення цієї проблеми, залишаючи читача із відчуттям тотальної приреченості і безвиході, а також відсутності гармонії між внутрішнім і зовнішнім світом людини.  

Драми Електричка на Великдень, Брехун з Литовської площі та Лускунчик-2004 відрізняються від раніше створених дуже суттєвими рисами. Герої в них “олюднюються”, здобувають імена (навіть у п’єсах Брехун з Литовської площі та Лускунчик-2004, де автор називає персонажів Він, Вона або Перший, Другий, герої, ніби повставши проти свого деміурга, послідовно називають одне одного по імені), набирають індивідуальних рис (приміром, кримінальники з Електрички на Великдень поводять себе зовсім по-різному, хоча представляють той самий соціальний прошарок українського суспільства). Перед нами постають справжні живі люди, образи Оксани та Юрка, Лесі та Романа виписані дуже майстерно і, сказати б, у реалістичному дусі (хоча й не зовсім детально з огляду на обсяг драм).

Повертаючись до класичної побудови драматичного твору – зав’язка, розвиток дії, кульмінація та розв’язка – Олександр Ірванець витримує (як у класицистичних драмах) єдність місця, часу та дії, не спостерігається ніяких часово-просторових зміщень, характерних для творчості постмодерністів. Дія двох із трьох аналізованих п’єс розгортається в одному приміщенні – в одному вагоні електропоїзда (Електричка на Великдень), на зупинці на площі (Брехун з Литовської площі), а часові рамки описаних подій не перевищують двох годин (окрім п’єси Лускунчик-2004, яка містить епілог). Автор вибудовує драматичний твір із зовнішнім (а не тільки внутрішнім, як у Маленькій зраді, Recording чи Прямому ефірі) конфліктом, із активним розгортанням зовнішньої дії. Відмовившись від форми монодрами, Олександр Ірванець створює поліфонічні п’єси із діалогами, наближеними до реальних, що не є властивим для постмодерної стилістики.

Замість іронізування з’являється серйозність. Проблема, висвітлена у Електричці на Великдень, розвивається у Брехуні і досягає апогею у Лускунчику. Як бачимо, сучасні українські реалії (анексія Криму та війна на Донбасі) – прямий наслідок того, що показав Ірванець ще в Електричці, це дуже страшні, але цілком закономірні події, причиною яких є багатолітнє нищення української нації силами колонізаторів, деформація національної свідомості українця. 

Зі сторінок Ірванцевих драматичних творів зникає безнадія, тотальне розчарування навколишнім світом. У Електричці на Великдень, де зроблений майже документальний і зовсім невтішний для нас зріз українського пострадянського суспільства, де показана країна, яку населяють розрізнені, відчужені люди, які, до того ж, розмовляють різними мовами, країна без нації, де небезпечно не тільки їздити в електричках, а й жити, все-таки лунають церковні співи та дзвони, навіть “чути рух хресного ходу” [7, 115]. Хоча наявність у творі цих релігійних символів можна пояснити бажанням драматурга створити контраст між світлим днем Божого Воскресіння і тим, що відбувається у вагоні електропоїзда (пасажири порушують майже всі Божі заповіді: лаються, вживають алкоголь, заздрять, прагнуть перелюбу, зляться, крадуть, бажають убити), проте церковні дзвони також несуть у собі надію на воскресіння української нації. Не випадково із усіх християнських свят було обрано саме Великдень, адже глибинний зміст цього свята потрактовують так: аби народилося нове, треба щоби померло старе (як навесні помирає насінина, щоб дати життя новій рослині). Аби відродитися, ніби підказує автор, нам слід очистити свою свідомість від згубних радянських нашарувань, простити одне одного і об'єднати свої такі різні голоси в потужному великодньому співі.

Драма на дві дії Брехун з Литовської площі слугує наче продовженням Ірванцевого “художнього дослідження” українського суспільства. Аби показати трагедію країни, штучно розірвананої на Схід і Захід, драматург створює два образи: Оксани – жінки-совка із Дніпродзержинська, колишньої вчительки, яка змушена їхати на заробітки до Польщі, щоб прогодувати родину, та Юрія – європоцентричного західняка, якому також довелося виїхати за кордон. Обоє розмовляють нерідною мовою, обоє є чужими у власній країні. З’являється в драмі і ще один загадковий персонаж – Крутелик – виразник ідеї російського шовінізму: “Россия – такая страна, что со всеми в мире граничит” [7, 169]. Проте, змальовуючи таку невтішну картину українських пострадянських реалій, драматург запевняє читачів, що Україна буде європейською, і як символ надії у фіналі п'єси звучить Ода до радості Людвіга ван Бетховена на слова Фрідріха Шіллера – гімн о'бєднаної Європи.  

Тема глобального нерозуміння, нездоланної світоглядної прірви між мешканцями різних регіонів нашої держави продовжена у п'єсі Лускунчик-2004. Описуючи події Помаранчевої революції 2004 року, Олександр Ірванець яскраво демонструє, що криза української нації, на жаль, тільки поглибилася, адже це протистояння вилилося у революцію (мирну, проте революцію). Жителі Криму, наприклад, називають учасників помаранчевої революції “ублюдкамі”, не розуміють, чому вони вийшли на вулицю. “Оні работать нє хотят. Учітца нє хотят. В армію ідті нє хотят. Чмошнікі!” [7, 192] – пояснює один омонівець. Однак, на переконання драматурга, ситуація – не безнадійна. Кохання здатне подолати цю прірву, тому Леся – дівчина з Волині, та Рома – хлопець із Криму, немовби принц, зачарований радянською пропагандою, хоч і розмовляють різними мовами, проте знаходять “спільну мову”. Фінал п’єси – “непостмодерно” оптимістичний: через деякий час після основних подій, результатом яких стала розлука молодих закоханих, Леся чекає Романа на вокзалі. Щоправда, самої зустрічі глядач/читач не бачить, а може тільки сподіватися на неї, оскільки оголошено про прибуття поїзду Сімферополь-Ковель. Тобто, Олександр Ірванець залишає нам надію на подолання кризи українського суспільства, але перед цим мусимо, як Лускунчик, перемогти у великій “битві” за власну ідентичність і зняти із себе закляття меншовартості. 

Проте деякі суто постмодерні прийоми з’являються й у цих п’єсах. Приміром, в Електричці відбувається часово-просторове зміщення: представниця української діаспори з допомогою кнопки виклику машиніста розмовляє із американським президентом, а через хвилину у вагоні електрички з’являються два чорношкірі вояки і рятують жінку від кримінальників. Остання репліка машиніста перетворюється на проповідь священика – цитується десята заповідь Біблії: “Не забувайте своїх речей у вагонах! А коли хто забуде мішка чи торбу, сумку чи портфеля, то нехай ніхто інший не забажає та не візьме добра його, ані поля його, ані раба його, ані невільниці його, ані вола його, ані осла його, ані всього, що є в ближнього твого!..” [7, 115]. У кінці п’єси міститься додаток (пісня), на який є посилання прямо в тексті, що орієнтує читача-глядача на зорове сприйняття драматичного твору. А під час переклички солдат в Лускунчику лунають прізвища українських популярних письменників і культурних діячів: “Андруховіч, Бойченко, Бондарь, Віннічук, Грабовіч, Жолдак, Забужко, Ільєнко” [7, 202]. Старшого брата Романа, який добре влаштувався в Москві, звуть Владіміром Владіміровичем, у чому можна запримітити натяк на російського президента. 

     Аналіз поетики драматургії Олександра Ірванця засвідчує відхід письменника від стилістики постмодерну. В останніх трьох своїх п’єсах драматург, хоча й послуговується деякими формальними постмодерними прийомами, однак відмовляється від часово-просторових зміщень, іронічності, штучних персонажів, а головне – від безнадії та розчарування в усьому. Замість постмодерних деконструкції та хаосу Ірванець пропонує читачеві виразну національну ідею, наголошує на важливій ролі в житті людини ХХІ століття віри та любові, починає сподіватися, вірити у краще майбутнє нашої держави.

 

Bibliography and Notes:

1. Антологія модерної української драми / Ред., упор. і автор вступних статтей Лариса М.Л. Залеська Онишкевич, Київ-Едмонтон-Торонто: Видавництво Канадського Інституту Українських студій, ТАКСОН 1998, 532 с.

2. Бондарева Олена, Міф і драма у новітньому літературному контексті: поновлення структурного зв’язку через жанрове моделювання: Монографія,  Київ: Четверта хвиля 2006, 512 с.

3. Голобородько Ярослав, Прозора непроза Олександра Ірванця // Артеґраунд. Український літературний істеблішмент, Київ: Факт 2006, с. 93-100.

4. Євченко Олександр, Особливості «нових» драм-антиутопій О. Ірванця // Вісник Житомирського державного університету імені Івана Франка, Житомир 2006, №26, с. 100-103.

5. Залеська-Онишкевич Лариса, Текст і гра. Модерна українська драма, Львів: Літопис 2009, 472 с.

6. Зорницька Ірина, Художній парадокс на рубежі століть // Вісник Львівського університету, Серія філологічна, Львів: Львівський національний університет імені Івана Франка 2014, Вип. 60, Ч. 1, с. 306-314.

7. Ірванець Олександр, Лускунчик-2004: П’єси, вірші, Київ: Факт 2005, 208 с., (Сер. “Непроза”). 

8. Ильин Илья, Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа, Москва: Интрада 1998, 255с.

9. Когут Оксана, Прийом «театру в театрі» в сюжетах сучасної української драматургії // Наукові записки Тернопільського національного педагогічного ун-ту ім. В. Гнатюка. Сер. Літературознавство, Тернопіль 2011, Вип. 31, с. 66–80.

10. Левків Ксенія, Олександр Ірванець виправляє “Вади суспільства” // Studia methodologica, Випуск 32, Тернопіль: Редакційно-видавничий відділ ТНПУ ім.В.Гнатюка 2011, с.142-149.

11. Семків Ростислав, Час читати ретро  // Критика, 2003, Ч. 5, с.20-22.

12. Усова А.Ю., Естетичні домінанти драматургії О. Ірванця 90-х рр. ХХ ст. // Від бароко до постмодернізму: [зб. наук. пр.]: в 2 т. / редкол.: Т. М. Потніцева (відп. редактор) [та ін.], Дніпропетровськ: Вид-во Дніпропетр. нац. ун-ту 2013, Вип. XVII, Т. 2, с. 183-188.

 

5. Скибицька Ю.В. Трансформація постмодерної поетики в драматургічній творчості Анни Багряної / Ю.В. Скибицька // Літератури світу: поетика, ментальність і духовність / гол. ред. Ковпік С.І. – Вип. 6. – Кривий Ріг, 2015. – С. 95-105.

​

ТРАНСФОРМАЦІЯ ПОСТМОДЕРНОЇ ПОЕТИКИ В ДРАМАТУРГІЧНІЙ ТВОРЧОСТІ АННИ БАГРЯНОЇ

 

У статті на матеріалі п’єс Анни Багряної продемонстровані трансформаційні зміни в творчості письменниці, а також зроблено спробу, незважаючи на присутність в аналізованих драматичних творах окремих елементів постмодерної поетики, довести їх приналежність до якісно нового літературного напряму. Замість постмодерністських деконструкції та сприйняття світу як хаосу Анна Багряна пропонує читачеві цілий спектр гармонізуючих начал, які здатні врятувати зневірену людину ХХІ століття від абсурдності життя, тотальної самотності й навіть страху смерті. Драматург відновлює шкалу загальнолюдських цінностей, реанімує історичну пам’ять, повертає віру у велич Людини, її доброту, щирість, наголошує на важливій ролі мистецтва і митців у житті суспільства.

Ключові слова: «драма», «поетика», «постмодернізм», «трансформація постмодернізму», «літературний напрям», «метамодернізм».

 

In this article on the material of Anna Bagriana’s plays transformational changes in writer’s works are demonstrated, as well as despite of existence in analyzed drama works of some elements of postmodern poetics, attempts are made to prove their belonging to a brand new literary direction. Instead of postmodern deconstruction and perception of the world as chaos Anna Bagriana offers the reader a range of harmonizing principles, which are able to save a disappointed man of XXI century from the absurdity of life, the total loneliness and even the fear of death. Playwright resumes scale of human values, revives the historical memory, returns faith in the greatness of man, its kindness, sincerity, emphasizes the important role of the art and artists in the life of society.

Keywords: "drama", "poetics", "the postmodernism", "transformation of the postmodernism", "the literary direction", " the metamodernism".

 

Сучасна українська драма, слід вважати, долає цілковито новий щабель свого розвитку, що засвідчують, зокрема, зміни в поетиці драматичних творів відомої письменниці Анни Багряної. Актуальність пропонованого дослідження полягає в тому, що в умовах активації нового літературного напряму в Україні (і в творчості Анни Багряної зокрема) назріла необхідність його теоретичного осмислення.

Українська драма як активний складник сучасного літературного процесу розвивається загалом у рамках усталених традицій, проте приналежність окремих п’єс до певного художнього стилю, літературного напряму чи певного типу творчості залишається невизначеною. Тому авторкою статті ставиться проблема зародження нового літературного напряму в сучасній драматургії. Об’єктом аналізу при цьому обрано драматичний доробок Анни Багряної у контексті поставленої проблеми. А предметом дослідження став процес трансформації постмодерної поетики драматургії письменниці.  

Мета представленої статті – на прикладі драматичних творів Анни Багряної показати, що на зміну постмодернізму в українській драмі приходить новий літературний напрям.

Анна Багряна є автором драматичної поеми «Над часом», казки для дітей «Шовкова зоря», мюзиклу «Глорія» (автор лібрето), а також п’єс: «Боги вмирають від нудьги», «Рододендрон», «Є в ангелів – від лукавого», «Сум і Пристрасть, або Браво, пані Теліго!», «Пригости мене горіхами». Слід зазначити, що п’єси Анни Багряної були перекладені македонською та сербською мовами й мають сценічні втілення як в Україні (Київ, Донецьк, Тернопіль), так і за її межами (США, Македонія). Наукова рецепція її творчості представлена у передмовах і післямовах до антологій сучасної української драматургії Неди Нежданої та Мар’яни Шаповал, а також у книзі Лариси Залеської-Онишкевич, монографіях Олени Бондаревої і Тетяни Вірченко, дисертаційному дослідженні Оксани Когут, статті Марії Маковій.

Аби висвітлити трансформаційні зміни, які, слід вважати, відбулися у драматичній творчості Анни Багряної, необхідно коротко з’ясувати основні риси постмодерністської п’єси. Серед них дослідниця Лариса Залеська-Онишкевич називає такі ознаки: інтертекстуальність, іронія, пародіювання, деканонізація, демістифікація, ілюзія реальності, розуміння історії як суми випадковостей, герої-маски (антигерої), відсутність гармонії між внутрішнім і зовнішнім світом людини, її онтологічна самотність, часово-просторові зміщення, барокові засоби (зокрема прийом гри), прийом потоку свідомості, закодовані лексика та синтаксис, абсурдні діалоги [Антологія 1998:10; 13; 332].

Проголосивши «смерть суб’єкта», постмодернізм деструктурує особистість, розщеплює її свідомість на окремі елементи, відмовляє людині у цілісності, гармонійності, що призводить до перетворення героїв художнього твору на не-героя, анти-героя, схему або маску (іншими словами – «порожню оболонку» [Маньковская 2000:139]). Тенденції зовсім іншого ґатунку (іншими словами, близькі до модерністських) можна спостерігати в п’єсі «Пригости мене горіхами» А. Багряної. Тут відбувається цілковито протилежний процес – процес зміцнення особистісного начала, очевидним є домінування мотиву пошуку (втраченої) особистісної ідентичності. Головна героїня твору Ольга загубила радість у житті й наполегливо шукає щастя. Завдяки знайомству із загадковим митцем Валерієм їй відкривається таємниця щастя: радість слід шукати у маленьких звичних речах, наприклад, у волоських горіхах. І ще: «Слухай себе. І вчасно здійснюй свої бажання. І все» [Багряна 2006:16]. Волоські горіхи, якими чоловік пригощає Ольгу, втілюють уважність, добро, ласку, тепло, яких потребує кожна людина, щоби повною мірою бути щасливою.

Тож замість деструктурованої особистості із розщепленою на окремі елементи свідомістю А. Багряна зображує людину, яка знаходиться в активному пошуку особистісної ідентичності, й, усвідомлюючи свою тілесність, прагне доторкнутися до Абсолюту, обираючи для себе шлях добра, любові та краси, шукає щастя і знаходить його у звичайних речах, набуває цілісності, гармонійності. При цьому драматург підкреслює сакральну роль мистецтва у формуванні особистості. Подібні висновки робить М. Маковій після аналізу жанрових особливостей і типу героя-митця у названій п’єсі: творчому самовизначенню А. Багряної, на думку дослідниці, «притаманні оптимізм, інтенція на гармонізацію власного світу й буття в цілому, постмодерне іронічне випробування наявних орієнтирів, але без їх деструкції» [Маковій 2013:160].

Постмодерністський релятивізм руйнує усталену шкалу цінностей, людина у своїх стосунках із іншим керується виключно «своєю правдою», стає онтологічно самотньою, байдужою до людей, що у драматичному творі часто виявляється у розривах комунікації, абсурдних діалогах, де мовці не чують одне одного. Однак після прочитання п’єси А. Багряної «Рододендрон» стає очевидним, що для драматурга найбільш важливими пріоритетами у спілкуванні між людьми (у тому числі родичами) є правдивість, щирість, небайдужість, уважність до іншого, а обман вона вважає руйнівним для будь-яких стосунків.

У п’єсі висвітлені взаємини у сім’ї Вершків: Богдана та Галини, подружнє життя яких є нещасливим – чоловік із жінкою живуть уже п’ятнадцять років разом, проте є чужими одне одному. В образі Богдана втілений чоловік, який вважає, що всі навколо повинні з розумінням ставитися до нього, а сам не намагається зрозуміти нікого, побачити позицію іншого, відмінну від власної. Зрештою, він залишається один, втративши все: кохану, дружину, бізнес, друга, дітей. Цим авторка доводить, що холодна байдужість до інших людей, їх емоцій є неприпустимою позицією для Людини, призводить до самотності. Підсумовуючи вищесказане, слід зауважити, що А. Багряна у стосунках між людьми актуалізує понівечену постмодерністським релятивізмом шкалу загальнолюдських цінностей. В проаналізованій драмі лунає застереження від аутичного зациклення на власних інтересах, яке, зрештою, призводить до повного життєвого фіаско.

Цікаво, що Т. Вірченко відносить п’єсу «Рододендрон» до драматичних творів, «у яких романтичні ознаки не лише наявні та домінантні, а й визначають особливості конфліктів на рівні учасників і причин» [Вірченко 2012:284], «герої яких прагнуть відстояти високі одухотворені ідеали» [Вірченко 2012:294].

Постмодерністи, які скептично ставляться до будь-яких систем (держави в тому числі) і розвінчують ідеології, зазвичай змальовують маргінала чи маленьку людину. У п’єсі А. Багряної «Є в ангелів – від лукавого» на соціально-політичну проблематику, в якій змальовується доля жінки в тоталітарній державі, можна спостерігати зовсім інші тенденції. Головна героїня Софія зовсім не схожа на постмодерністського героя – жінка стає жертвою страшних історичних обставин, бо живе в країні, де «людей убивали за те, що вірили у вільну Україну» [Багряна 2012]. Драматург розмірковує над тим, чи є Софія грішницею, а чи святою. Вона – грішна, оскільки мала трьох чоловіків без вінця (Марка покохала, Лука-чаклун підпоїв і звабив, а Іван – друг Марка, пожалів її, коли убили товариша) і навіть не знала, від кого народила сина. Але відповідь на це питання є однозначною: Софія – свята, мучениця, яка стражданням своїм відкупила власні гріхи, очистилася. Адже у жінки було забрано найцінніше: любов, щастя, сина, і, зрештою, життя.

Стає, відтак, очевидним, що у протистоянні між соціальним злом і окремою особистістю свідомість людини неминуче деформується, одначе трагічна доля Софії та перенесені нею муки дозволяють драматургу підняти жінку до рангу святої.

Слід підкреслити, що постмодернізм демонструє втому від історії та її «великих наративів», а також відсутність пам’яті як забуття історії, зображує не-героя, який перебуває поза межами історичного процесу. Натомість драма «Сум і Пристрасть, або Браво, пані Теліго!» А. Багряної, покликана «вилікувати» історичну амнезію, переконує в тому, що одна людина здатна творити історію (поява модерністського над-героя). Названа п’єса тяжіє до некласичного типу організації драматичного дискурсу. Образ головної героїні п’єси – Олени Теліги – розкривається через змалювання боротьби, протистояння між Сумом і Пристрастю в душі письменниці (причому Сум і Пристрасть, які «приходять» із вірша О. Теліги «Танго», постають як окремі дійові особи). Особистість поетеси є цілісною, проте представлена вона в трьох іпостасях: як жінка, як митець і як українка.

Як жінка, Олена переживає внутрішню боротьбу між сумом і пристрастю – коханням до чоловіка Михайла та ніжним почуттям до Дмитра Донцова. А як митець, вона відчуває відповідальність поета перед власним народом: «Слова не повинні розходитися з ділом. Коли ми, поети, пишемо твори про відвагу, твердість, шляхетність, коли закликаємо до боротьби інших, то мусимо відповідати за власні слова. Справжня поезія – не вигадана комбінація красивих метафор, а крик душі, виплив самого серця» [Багряна 2012].

Як українка, Олена Теліга болісно сприймає жахливі події на Батьківщині, винищення інтелігенції більшовицьким режимом. Усвідомлюючи небезпеку, поетеса все-таки приймає рішення їхати до Києва – «якщо залишусь – зраджу саму себе» [Багряна 2012], бо «Я належу Україні. Я належу Києву. Відчуваю, що зараз повинна бути там, де мій народ» [Багряна 2012]. Маючи шанс на порятунок, Олена пішла до кінця, до останнього подиху, адже була готова померти за те, що любила. Письменниця мала свій обов’язок перед Україною і ціною власного життя виконала його. Сприйняття смерті драматургом віддаляється від постмодерністського: перестає існувати тільки тіло, залишається ж дух, пам’ять, подвиг, ім’я, слава, любов і поезія.

Тож в образі Олени Теліги авторка створює модерністського над-героя, вважає її вчинок «найкрасивішою, найсправжнішою поезією» [Багряна 2012] і переконана в тому, що цей подвиг українці пам’ятатимуть через багато років. Драматург наголошує на тому, що існують особистості та події, які не стираються з національної пам’яті, існують ідеї (мистецтво, нація, держава), за які варто пожертвувати особистим щастям, власним життям або життям рідних людей, існують вчинки, які мають значення для історії.

О. Бондарева, звертаючи увагу на «надзвичайно інтенсивний сплеск біографічної драми» [Бондарева 2006:187] в сучасних п’єсах, вказує на відмінність у сприйнятті образу митця українськими драматургами від постмодерністського: вони лишаються прихильниками сильного та неординарного типу протагоніста замість знеособленого героя із розмитою ідентичністю [Бондарева 2006:186].

Спостерігаючи відхід А. Багряної від світоглядних настанов постмодернізму, слід однак зауважити, що письменниця послуговується деякими суто постмодерністськими прийомами (здебільшого формальними). Скажімо, персонажами п’єс виступають не тільки люди, а й абстрактні поняття (Хвилина, Секунда, Година, Час, Ілюзія – у віршованій драмі «Над часом», Сум і Пристрасть у п’єсі про Олену Телігу), неперсоніфіковані особистості без імені (Філософ, Пані – у комедії «Боги вмирають від нудьги»). Також авторка здійснює несподівані самовизначення жанрів своїх творів: психологічна містерія на дві дії, драма на два постріли, нетрагедія на одну дію. Такі самоназви можна потрактувати як первинну самоінтерпретацію, а також як застосування прийому гри з реципієнтом, властивого постмодерністським творам. У п’єсах Анни Багряної іноді зустрічаються часово-просторові зміщення, причому різного характеру: це і зупинка часу («Над часом»), і повернення у часі – розгортання подій з кінця до початку (у п’єсах «Є в ангелів – від лукавого» та «Сум і Пристрасть, або Браво, пані Теліго!»). Інтертекстуальність як одна з головних стратегій постмодерністського твору також є властивою драматичним творам Анни Багряної: авторка використовує приховані та явні цитати із творів і спогадів Олени Теліги, Дмитра Донцова, Євгена Маланюка, Наталії Лівицької-Холодної, народних замовлянь, власних поетичних творів та ін. Спостерігається розмивання родових і жанрових меж: п’єси авторки є напрочуд музичними та поетичними.

Проте членування п’єс є загалом традиційним: текст драми ділиться на дії, яви чи сцени (крім п’єси «Сум і Пристрасть, або Браво, пані Теліго!», яка складається із двох «пострілів»). Побудова сюжету драм Анни Багряної – зазвичай класична, що не є властивим для постмодерністської п’єси: зав’язка, розвиток дії, кульмінація, розв’язка (хоча п’єси «Є в ангелів – від лукавого» та «Сум і Пристрасть, або Браво, пані Теліго!» починаються з розв’язки), а конфлікт у її драматичних творах є переважно гострим і зовнішнім (окрім п’єси «Пригости мене горіхами») або поєднується із внутрішнім, як у драматичних творах «Є в ангелів – від лукавого» та «Сум і Пристрасть, або Браво, пані Теліго!». Діалоги у більшості драматичних творів письменниці не можна вважати постмодерністськими, так само, як і абсурдистськими, оскільки вони є наближеними до реального живого мовлення, учасники цих діалогів чують одне одного і дають відповіді, адекватні запитанням (виняток становить хіба що п’єса «Є в ангелів – від лукавого», де репліки божевільної Надійки вибиваються із загальної розмови, де наявні полілоги з розірваними репліками нещасних жінок, кожна із яких оповідає про власне горе, ніби не чуючи інших, – саме за рахунок цього створюється ефект нагнітання емоцій задля змалювання масштабів жіночого горя в тоталітарній державі). До того ж, у драматичних творах Анни Багряної гарно прокреслені характери головних дійових осіб (це – не постмодерністські маски!), а найголовніше – виразно відчутний потяг до пошуку гармонії та ідеалу.

Тож художній світ драматургії А. Багряної водночас інкорпорує суто постмодерністські настанови (інтертекстуальність, прийом гри, часово-просторові зміщення, розмивання жанрово-родових меж) і модерністські ідеї (мотив пошуку особистісної ідентичності, відновлення шкали загальнолюдських цінностей, реанімація історичної пам’яті, поява неординарного сильного над-героя, прагнення Абсолюту, тяжіння до гармонії, цілісності).

Таке своєрідне коливання авторки між стратегіями постмодернізму та модернізму співвідноситься з концепцією «метамодернізму», запропонованою в 2010 році голландськими філософами Тімотеусом Вермюленом і Робіном ван дер Аккером у статті «Notes on Metamodernism». Дослідники припускають, що постмодернізм проминув, що він помер, але його смерть вони сприймають як передачу якогось спадку, як продовження життя, перехід, тобто дух постмодернізму, так само, як і дух модернізму, продовжує переслідувати сучасну культуру. З огляду на це, метамодерністська структура сприйняття породжує своєрідне «розхитування» між модерністським прагненням до смислу і постмодерністським сумнівом щодо сенсу усього цього, між модерністською щирістю й постмодерністською іронією, між надією та меланхолією, між емпатією й апатією, між єдністю і множинністю, між чесністю і корупцією, між наївністю та всезнанням, між авторським контролем і загальнодоступністю, між майстерністю і концептуалізмом, між прагматизмом і утопізмом. Отже, підсумовують Тімотеус Вермюлен і Робін ван дер Аккер, метамодернізм — це розхитування, коливання. Він виражає себе у динаміці. Однак, застерігають голландські філософи, слід бути обережними, аби не сприймати це коливання як баланс, адже це скоріше маятник, що розхитується між незліченними полюсами. Щоразу, коли метамодерністський ентузіазм рухається в бік фанатизму, гравітаційна сила тягне його назад, до іронії, проте щойно іронія починає рухатися в бік апатії, гравітаційна сила тягне її назад, до ентузіазму [Vermeulen 2010].

Аналіз драматичного доробку А. Багряної засвідчує наявність подібного розхитування між світоглядними настановами модернізму та постмодернізму. Хоча авторка і послуговується деякими (здебільшого формальними) постмодерністськими прийомами, однак відмовляється від іронічності, абсурдних діалогів, зображення «малих» героїв, а головне – від тотальної безнадії та почуття розчарування в усьому. Замість постмодерних деконструкції та сприйняття світу як хаосу А. Багряна пропонує читачеві цілий спектр гармонізуючих начал, які здатні врятувати зневірену людину ХХІ століття від абсурдності життя, тотальної самотності і навіть страху смерті. Драматург відновлює шкалу загальнолюдських цінностей, реанімує історичну пам’ять, повертає віру у велич Людини, її доброту, щирість, наголошує на важливій ролі мистецтва і митців у житті суспільства.

 

Бібліографія:

Антологія 1998 – Антологія модерної української драми / Ред., упор. і автор вступних статтей Лариса М.Л. Залеська Онишкевич. – Київ-Едмонтон-Торонто: Видавництво Канадського Інституту Українських студій, Видавництво ТАКСОН, 1998. – 532 с.

Багряна 2012 – Багряна А. Боги вмирають від нудьги / Анна Багряна // Авансцена: Інформаційний збірник сучасної української драматургії: Нац. центр театр. мистецтва ім. Леся Курбаса, 2012: Диск.

Багряна 2003 – Багряна А. Над часом / Анна Багряна // У пошуку театру: Антологія молодої драматургії. – К.: Смолоскип, 2003. – С. 12-26.

Багряна 2006 – Багряна А. Пригости мене горіхами / Анна Багряна // Сучасна українська драматургія: альманах / редкол. В. Фольварочний (голова) та ін. – Вип. 3. – К.: Український письменник, 2006. – С. 7-18.

Багряна 2005 – Багряна А. Рододендрон / Анна Багряна // Потойбіч паузи. Альманах молодих письменників столиці: поезія, драматургія, проза / ред. С. Зінчук. – К.: Фенікс, 2005. – С. 120-154.

Багряна 2012 – Багряна А. Сум і Пристрасть, або Браво пані Теліго! / Анна Багряна // Авансцена: Інформаційний збірник сучасної української драматургії: Нац. центр театр. мистецтва ім. Леся Курбаса, 2012: Диск.

Бондарева 2006 – Бондарева О.Є. Міф і драма у новітньому літературному контексті: поновлення структурного зв’язку через жанрове моделювання: Монографія / Олена Бондарева. – К.: «Четверта хвиля», 2006 – 512с.

Вірченко 2012 – Вірченко Т.І. Художній конфлікт в українській драматургії 1990-2010-х років: Дискурс, еволюція, типологія: Монографія / Тетяна Ігорівна Вірченко. – Кривий Ріг: Видавничий дім, 2012. – 336 с.

Маковій 2013 – Маковій М. Г. Тип героя-митця і жанрові особливості драми Анни Багряної «Пригости мене горіхами» / М. Г. Маковій // Русская литература. Исследования. – 2013. – Вып. 17. – С. 148-162. – Режим доступу: http://nbuv.gov.ua/j-pdf/rli_2013_17_13.pdf

Маньковская 2000 – Маньковская H.Б. Эстетика постмодернизма / Надежда Маньковская. – СПб.: Алетейя, 2000 г. – 347 с. – (серия «Gallicinium»).

Vermeulen 2010 – Timotheus Vermeulen and Robin van den Akker. What is metamodernism? // Notes on metamodernism. – July, 15, 2010 [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.metamodernism.com/2010/07/15/what-is-metamodernism/