ПЕРЕДМОВА ДО АНТОЛОГІЇ

Осмислюючи війну

24 лютого 2022 року вся Україна прокинулася в іншій реальності, яка стала колосальним викликом для самого збереження української державності і всіх її універсалій, у тому числі культури. Для авторів цієї антології війна почалася за 8 років від цієї дати, і багато хто з них намагався переконати українські театри у необхідності говорити з суспільством про неї.

Розмірковуючи, які ж акценти повномасштабне вторгнення Росії розставило у драматургічно-театральній спільноті України, Неда Неждана у своєму дописі на Facebook від 23 лютого 2023 року зазначила, що зараз дуже виразно проявлено, як “кожен обирає свій шлях і свою зброю, чи її відсутність. Хтось пише і ставить вистави про війну в ритмі сирен і блек-аутів, а хтось уперто ховається від війни у безпечних “Сватаннях…” і “Таксистах…”... Хтось воює чи волонтерить, а хтось уже рік як отримує гранти закордоном за п’єси/вистави про війну, виїхавши в перші дні, хоча це чоловіки, а не жінки з дітьми… Але нам своє робить, і це старт, а не фінал”. П’єси нашої антології не створювалися під будь-які тематичні рубрики або жанрові вимоги, їх автори різні і за віковою приналежністю – від студентів до людей пенсійного віку, і за стильовими уподобаннями, і за жанровою специфікою. Але у структурі цього корпусу текстів проглядається своя внутрішня драматургія – від вивільнення од страхів до пережиття війни, зазирання у потойбіччя, роботи з пам’яттю та віри у майбутню перемогу.

Напередодні: п’єси про війну до 24 лютого

Andy Iva, або ж Андрій Іванюк, маючи бойовий досвід в АТО, створює драматургічний текст “Боятися нема сенсу”, наратором і протагоністом якого є Актор Київського академічного театру на Липках, на екрані демонструються кадри бойових дій в АТО, а участь мобілізованої людини мистецтва у захисті власної країни сприймається не лише як обов’язок, а ще й як додатковий бонус опанування матеріалу для майбутніх мистецьких рефлексій, у яких поряд із кров’ю, сльозами, смертю пануватимуть братерство, сміливість і справжня дружба та самопожертва. Монолог Актора відбувається в умовному просторі сцени, декорованої стільцем та воєнними ящиками, з яких Актор поступово діставатиме реквізит та якими буде користатися як модульними блоками для просторової трансформації. Показово, що впродовж усієї дії, яка має відбуватися на уявних різних локаціях (кабінет директора театру, Шевченківський військомат, Полтавська “учебка”, зона АТО, точка “нуль”), він буде займатися своєю військовою екіпіровкою, чистити зброю та перевіряти її і набої до неї, випробовувати рацію, готуватися до виходу на бойовий пост. Ми бачимо, з одного боку, глобальну неготовність частини українців до захисту своєї країни (у театрі дорослі чоловіки шукають, як домовитися з директором, аби він на когось підтвердив бронь, у приміщенні військового комісаріату у центрі Києва безліч кремезних молодих людей, які просто у коридорах вчаться симулювати недомагання або неповносправність, аби не пройти медкомісію), а з другого – тих, хто усвідомлює, що коли всі “відкосять” – Україна не вистоїть. Оповідач драми уникає пафосу і високої патетики, він пригадує чимало веселих пригод, досконало володіє легким молодіжним сленгом, але у той же час влучно вставляє в оповідь розмисли про злив операції “Вагнергейт” або зірваний порятунок полонених з “Ізоляції”, презентує власний досвід устаткування бойової позиції в Рубіжному, зрештою, буденно і оптимістично розповідає про бойовий “нуль”, а також ділиться дотепними бойовими лайфхаками і ледь не розігрує живі армійські мікроісторії, які показують силу, сміливість, гумор, вдачу і здоровий “пофігізм” його побратимів, які у вирішальний момент просто стають героями.

Марина Смілянець створила п’єсу “Молитва за Елвіса” ще 2021 року. Проте особливої актуальності її текст набув уже після повномасштабного вторгнення, коли ледь не у кожній українській родині з’явилися свої герої і свої болючі втрати. П’єсу побудовано як живий діалог двох рідних братів, які мріяли стати музикантами. Молодший, Артем, працює юристом, а старший, Юрій, від початку війни 2014 року пішов у добровольчий батальйон захищати свою країну і свою родину. Інтонаційно відчувається зв’язок цього тексту із п’єсами про рок-музикантів, приналежними перу Олексія Шипенка або Сергія Лазо, адже чимало її сторінок присвячено музиці, спільній мрії братів про свою успішну музичну кар’єру... Але діалог про музику постійно розбавлено міркуваннями про війну. І якщо для Юри участь у війні, поки що локалізованій на Донбасі, – це результат усвідомлення особистої відповідальності за свій дім, свою родину і свій обов’язок чоловіка, то Андрій по молодості вважає, що старший брат просто зрадив родину і їх музичний гурт, змусив страждати маму, підписався під чужу вигоду тих українських політиків, кому хочеться продовжувати війну, тобто рішення брата вважає помилковим, ледь не злочинним. Але Юра по-дорослому міркує про вірогідність переходу війни з локальної у повномасштабну фазу, коли боронити свій дім у буквальному сенсі слова доведеться вже поколінню його молодшого брата. Він ніби готує брата до того, що, незалежно від власного бажання або викривлень владної пропаганди, саме на нього невідворотно ляже тягар війни, і йому доведеться блискавично переглянути власні життєві пріоритети. У фіналі п’єси з’ясовується, що розмова зі старшим братом Артему наснилася, що той прийшов до нього у сон вже після своєї загибелі в бою, аби передати братові свою естафету старшого і відповідального за родину чоловіка: він навчив молодшого брата, як повідомити мамі про його загибель так, аби вона не чулася самотньою і вбитою горем. Паралельно у п’єсі порушуються питання глобальних російських амбіцій щодо України, нерозуміння українським суспільством непропрацьованих травм голодомору, репресій та Другої світової війни, транспоколіннєвої тяглості інших задавнених родинних травм. Така інтенційна палітра у сценічних утіленнях цієї п’єси після 24 лютого 2022 року набуває нової актуальності і глибини.

Олег Миколайчук представлений текстом “Захриплий голос тиші” – це нова версія раніше надрукованої п’єси “Каштан і Конвалія”, доопрацьована автором вже під час повномасштабного вторгнення 2022 року під впливом переживань загибелі на фронті його друга Віталія Краснюка, якому і присвячено цей текст, через який драматург лейтмотивно “прошиває” історію кохання двох молодих проактивних українців – Марка Мар’яна і Галини Каштан. Випадкова зустріч двох аспірантів у плацкартному вагоні поїзду до столиці, коли вони вночі вели діалог із цитуванням поезій Ліни Костенко, зародила між ними приязні почуття, у яких вони не зізналися одне одному. Драматург проводить своїх героїв через Майдан 2014 року, відправлення добровольців у зону АТО, бойові дії у містечку Щастя, полон у Горлівці, обмін полоненими, ірпіньський військовий шпиталь, Маріуполь 2016 року, невиправдане перебування у Лук’янівському СІЗО, зрештою – через початок нової фази війни 24 лютого 2022 року. Цікаво, що у п’єсу вміщується кілька майже детективних карколомних історій, які то зводять героїв, то знову розлучають їх – так, з одного боку, створюється ефект дуже розгалуженого та ущільненого драматургічного тексту, а з другого – продемонстровано, як можна підживлювати сучасну драму про війну достойними надбаннями української масової літератури, і це дуже важливо на протиставленні до масових драматургічних спроб молодих українських авторів імплантувати у нашу культуру матриці російської “нової драми”. Це одна із небагатьох п’єс, в якій порушено питання відсутності справедливого військового правосуддя у країні, яка опинилася втягнутою у війну – за таких умов справжніх українських захисників легко звинуватити у злочинах, яких вони не скоювали, так само як зрадникам, колаборантам та поплічникам окупантів інколи можливо уникнути справедливого покарання за відсутності або свідомого знищення неспростовних доказів. Підсилюючи буденний героїзм і фатальний трагізм персональних доль української молоді, яка проявила себе на Майдані, в АТО, у розбудові українського громадянського суспільства, драматург лишає за нею сильні позиції у протистоянні початку нової фази війни, хоча ці позиції вартують його героям життя у перший місяць після повномасштабної навали – медсестра Галина пропала безвісти у Маріуполі – тому самому місті Марії, якому будуть присвячені ще кілька п’єс цього корпусу текстів, Марка було тяжко поранено у боях за Макарів під Києвом, а Віталій Краснюк (Сокіл) загинув 20 березня 2022 року, стримуючи просування колони ворожих танків на Чернігівщині.

Дмитро Терновий створив драматургічний текст “Напередодні” за підтримки стипендіальної програми Goethe-Institut та German Federal Cultural Foundation у березні-квітні 2022 року. Тася, перебуваючи за кордоном, у Лондоні, намагається, аби її батьки Марина і Макс, які мешкають у великому прикордонному українському місті, зреагували на невідворотність війни, терміново облишили всі свої справи та приїхали до неї, але Марина та Макс довго не сприймають неминучий напад Росії як реальну загрозу. Співачка Марина інтуїтивно відчуває, що має статися щось катастрофічне, вона бачить загрозливі сни, але через стан її здоров’я чоловік оберігає її від поганих новин. Новини напередодні повномасштабного вторгнення теж стають своєрідним персонажем драми, адже новинна стрічка супроводжує усю дію п’єси – від 13 лютого 2022 року, коли західні країни евакуюють з України свої посольства, і аж до нічного та ранкового випусків 24 лютого, коли невідворотне вже сталося. Новинний день 14 лютого розтягнуто на кілька яв, 15 і 16 лютого – по одній яві, з 17 по 22 лютого – новини даються одним потоком, з дійовими особами нічого не відбувається, ввечері 23 лютого чоловік і дружина починають терміново пакувати речі у невеличкі рюкзаки, а під ранок 24 лютого вже не мають можливості виїхати з міста. Саме тому ближче до фіналу у звичайній побутові драмі починає відчуватися тривожність і внутрішня напруга, а у фінальній сцені ранкові безкінечні вибухи заповнюють собою весь простір.

Проникнення

Ігор Білиць запропонував для антології п’єсу “Стукіт у двері”. У ній під постійну музику, “схожу на антропогенний шум”, двоє чоловіків і дві жінки, ніяк не пов’язані між собою, проговорюють власні флешбеки початку повномасштабного вторгнення – відчуття, реакції, дії. Чотири персональні історії, розділені на фрагментарні монологи, переплітаються у живу стрічку свідчень і дивним чином починають перегукуватися між собою, створюючи об’ємну фактурну картину. Концепт “повномасштабне вторгнення” розпадається у цьому тексті на різні алієнації нічного стукоту у двері, вибивання дверей у “своєму” житлі “чужими” людьми, порядкування “чужих” у квартирах усіх персонажів і навіть фізичне насильство над господарями квартир. При цьому ми розуміємо, що це не свідчення у прямому сенсі цього слова, а рецептивні викривлення психіки оповідачів, яка і створює картини такого агресивного втручання “чужих” у “свій” для кожного з персонажів простір. Сценічні персонажі силкуються вербально передати власні відчуття від перебування “чужих” у “їхньому просторі”: їм хочеться кричати, але вони відчувають, як окупанти стають їм упоперек горла, унеможливлюючи крик; вони описують відчуття фізичного проникнення окупантів їм під шкіру, своє буквально розчинення у просторі чужих людей і сил, коли страх поступово стає гнівом та мотивацією нищити чужих. Поряд із цим міксом голосів із присмаком абсурду та гіркої іронії є словесні ескізи про реальні злочини окупантів – зґвалтування, вбивства близьких героям людей і цілих родин, ракетну атаку на залізничний вокзал, де чекають на евакуаційний поїзд мирні мешканці, розстріл молодої жінки з маленькою дитиною просто за те, що вона вийшла з підвалу... Проте драматург не лишає своїх персонажів у руйнівній безвиході травмованої психіки: він знаходить для кожного з них символічну опцію, яка допомагає жити далі: знущання з кривдників уві сні, усвідомлення власного неповернення до Достоєвського, здатність почути довоєнну музику, глибоке дихання, яке наповнює бажанням у воронку від бомби посадити дерево.

Ніна Захоженко у драмі “Перевізник” переносить нас в українське село між Херсоном і Миколаєвом. Здається, це село живе якимись прадавніми забобонами й народними есхатологічними віруваннями. Ми бачимо, що селяни в ньому не дуже заможні – беруть гроші у борг, виживають, маючи свою городину і курей або корову, їдуть на заробітки до Європи, що молодь мріє виїхати з села в омріяний Миколаїв. Проте, коли у перші дні війни у село заходять окупанти, селяни чинять їм стихійний спротив, кожен по-своєму, як уміє: молодь ріже футболки на жовті й блакитні стрічки й розвішує їх по селу, через чат-боти передає українським військовим інформацію про пересування ворожої техніки, стара Баба потроху додає у їжу та горілку отруту і частує окупантів. До співпраці з окупантами пристає лише сільський староста – найзаможніша людина у селі, проте його колаборантство не є ідейним – він просто у такий спосіб намагається убезпечити від окупантів власну родину, що йому врешті все одно не вдається. Один із селян, відремонтувавши свою стару машину ще радянських часів, стає своєрідним “медіатором” між селянами та сусідніми містами і селами, добуваючи під замовлення ліки, продукти, памперси та іншу “гуманітарку”, за яку здирає з односельців величезні кошти. При цьому перевізник Василь не гребує ніякими підробітками та хитрощами – ані вивезенням людей через блок-пости, ані брехнею перед володарями розграбованої крамниці, що, мовляв, повезе консерви українським партизанам, а не продаватиме їх у своєму селі, ані шантажем свого кредитора. Він гине у полі між своїм селом і Миколаєвом, намагаючись врятувати від російських ґвалтівників свою дочку. Авторка п’єси міркує про те, що окупанти намагаються повернути селян назад, у Союз, але ніхто з українців туди не прагне. Більш того, лишаючи за окупантами право говорити російською, Ніна Захоженко пропонує режисерам демонстративно робити її переклад через субтитри, підкреслюючи у такий спосіб великий цивілізаційний розрив між українством та окупантами. Десь свідомо акцентуючи начебто непривабливі риси багатьох українських селян, авторка тексту проте робить їхні образи доволі емпатійними, адже це люди, які не кинули свою землю у небезпеці, намагаються вижити і постійно дошкуляти окупантам, наділені чудовим почуттям гумору та великою безстрашністю, на відміну від окупантів, які постійно втрачають людську подобу і почуваються на українській землі дуже незатишно.

Артем Лебедєв у драмі “Вертеп. Хроніки війни” показує територію українського Сходу, яка вже була окупована на початку 2014 року, а потім деокупована українською армією. Зараз вона повторно в окупації, більшість людей з неї виїхала, але не всі родини мали таку можливість. Декому, як родині Олени, не пощастило під час евакуації: вона та на її брат-аутист Михась уже сиділи у готовій до від’їзду машині, а їхні батьки ще не вийшли з дому – і в дім влучила бомба. Тож дівчина з братом попросилися у шкільний підвал до свого далекого родича Миколи, який залишився охороняти спорожнілу школу. У школі розквартировуються окупанти. Шантажуючи Олену життям брата, вони змушують її працювати на них, а їхній командир Волков (Вовк) постійно ґвалтує Олену прямо на очах Михася. Йдучи щодня прати та готувати їжу для окупантів, залишаючи Михася надовго у підвалі самого, Олена знаходить йому заняття – виготовлення з підручних матеріалів ляльок та декорацій для вертепу – і волхвів, і Марії з Іосифом. Окупанти, які нічого не знають про вертеп, бачать цю підготовку і “замовляють” сестрі і брату святкову лялькову виставу у дерев’яному ящику. П’єсу було спеціально створено для Телетеатру у Дніпрі – у приміщенні цього театру, який від початку повномасштабного вторгнення працював як гуманітарний хаб, жили біженці-переселенці з Донецької та Луганської областей, які тільки почали по-справжньому відкривати для себе Україну та її культуру. Саме тому драматург в уста Олени вкладає розповідь про те, чим, власне, є український вертеп, наскільки різноманітний український вертепний театр і як працює його двоярусна структура. Олена розігрує перед Вовком імпровізовану виставу про щасливого працьовитого українського селянина, якому заздрив його сильніший, але ледачий сусід. Це дуже дратує окупанта, і він сам пхає голову у ящик вертепа і викрикує російські наративи про те, чому росіяни нищать українців-зрадників, які відмовилися від єдиної великої країни. Зрештою від рук окупантів гине Микола, Олена проходить через групову катівню п’яних чоловіків, і Михась намагається її після цього виходити. У фіналі п’єси школа знову опиняється під контролем українських вояків, і голосне виконання Михасем вертепної колядки “Нова радість стала” рятує його та Олену з-під завалів.

Війна. Жіночі голоси

Світлана Спасиба у п’єсі “Вона+Війна” реалізувала ідею Катерини Чепури і показала зв’язок часів через жіночі іпостасі війни – від УПА до ЗСУ. Жінкам у цьому творі відведено ролі, які література про війну традиційно закріплювала за чоловіками: тут діють зв’язкова УПА Софія, агентка НКВС Євгенія, розвідниця ЗСУ Юлія. За авторським задумом, часи УПА і їх репрезентантки приходять до Юлії у сни, проте більшу частину п’єси події нинішнього спротиву російській агресії відбуваються паралельно з подіями українського опору середини ХХ століття. Жодна з жінок при цьому не ідеалізується: так, Софія не одразу може знайти необхідні слова, аби переконати матір, що має право на власний життєвий вибір, через що у родині виникають доволі напружені стосунки. Юлія, маючи досвід волонтерства на початку війни, приймає рішення долучитися до лав ЗСУ, свариться із чоловіком, який її не підтримує і погрожує відібрати в неї доньку, за власну гендерну суб’єктність. Євгенія обирає бік червоноармійців як шлях особистої помсти упівцям і своєму селу за те, що її коханий не з’явився на весілля, а село почало з цієї нагоди кривословити. Тут розгортається актуальна для сучасної української літератури дискусія про те, чи є воїни УПА справжніми українськими героями, чи вони належать до тих, кого “героями чомусь назвали здуру”, і чи маємо ми моральне право досі транслювати антиукраїнські наративи, витворені радянською політизованою історіографією. Якщо для Євгенії належність до більшовицької влади – це особиста помста українцям, то для Софії саме УПА стає усвідомленим вибором, завдяки якому вона зрозуміла цінність свободи і власний зв’язок зі свою землею. Виявляється, що все це у неї в крові, хоча мати їй раніше не розповідала, що її батька убили за прагнення волі для України. На прикладі протистояння жінок-ровесниць Софії та Євгенії у п’єсі показано два несумісні ціннісні світи – проукраїнський та лояльний до Московії, які обидва мають алієнації у сучасному українському суспільстві: вони змальовані у чорно-білих тонах, їм почасти не вистачає психологічної нюансировки та драматургічної вправності, проте порушена проблематика дає можливість проводити яскраві паралелі між часами УПА та нинішнім опором українців повномасштабній російській агресії. Чого вартує лише мікросюжет про викрадену чекістами дитину упівців, яку передано за кордон у родину комуністів – і шантаж матері долею цієї дитини, або сцена, в якій Софія знає, що за стіною катують її маму – звідти долітають жахливі крики... У фіналі Софія передає естафету опору УПА нашій сучасниці Юлії, а фінальний монолог Юлії і її побратима Сашка сповнює глядачів відчуттям невідворотної кривавої війни, в якій сучасна українська молодь міцно триматиме зброю і боронитиме свою країну.

Анна Багряна у п’єсі “Принц і жінка” на сцені проводить свою молоду протагоністку через дорослішання – від дівчинки-підлітка, яка мріє про свого принца, до зрілої героїні, яка пройшла через болючі життєві розчарування та ілюзії жіночого щастя із присмаком гіркоти образ і побутових роздратувань. У біографічний наратив нашої молодої сучасниці вплітається історія родини її бабці, і, здається, задавнені родинні травми органічно переливаються з покоління у покоління, тиражуючись якоюсь спадковою кармою втрачених можливостей та хибних цінностей. Зрештою, у протагоністки начебто є родина, безбідне життя з чоловіком, чиєю дружиною вона мріяла стати, але їхні стосунки буденні і прісні, у них геть відсутній той вогонь, який прийнято називати справжнім коханням. Уявну розмову зі своїм “принцем” жінка веде на сцені, виймаючи з шафи та прилаштовуючи на вішак різні чоловічі костюми. Усе змінюється з початком війни, коли чоловік вирушає боронити свою країну і захищати свою родину. Війна – це той вогонь, який загострює чуттєвість, надає сенсу всьому, що ще вчора вважалося банальною буденністю, перевіряє почуття на справжність, а головне – розриває порочне коло колоніальних родинних транспоколіннєвих травм, а відтак камуфляжний костюм і військове спорядження вибиваються з тої стилістики, якою була наповнена попередня, “довоєнна” частина п’єси. Тому на очах у глядачів відбуваються разючі трансґресії: з одного боку, чоловік, що добровільно записується до війська, вже стає для жінки героєм, який гідно приймає життєвий виклик і пам’ятає про власний обов’язок, йдучи на війну, яка не має навіть назви і в якій сили ворога переважають стократ; з другого боку, і сама жінка усвідомлює, що вона не зможе чекати свого чоловіка з війни так, як бабця чекала її діда. Вона дістає з шафи з чоловічим одягом камуфляжну куртку для себе і приймає рішення теж йти на війну, аби бути поряд зі своїм чоловіком. Ближче до фіналу авторка створює кілька динамічних пантомімних сцен, у яких слова зайві і з яких ми розуміємо, що чоловіка було тяжко поранено, його намагалися врятувати лікарі, але не змогли, і що жінка чекає від нього сина, тобто, що рід українських захисників триватиме, і саме в цьому вища правда життя, його перемога над смертю. У п’єсі Анна Багряна використала поезії зі своєї книжки 2008 року “Мандрівка линвою”.

Ольга Анненко драмою “Люби-мене-не-кинь” представляє досвід українського жіноцтва як біженок і переселенок, які переживають війну з відстані, але від цього не стають далекими від неї. Текст цього твору було створено спеціально для Batumi International Festival of Monodrama 2022. Протагоністка Катя – переселенка з Києва, українська біженка середніх років, беручка до всякої роботи. Тому на своєму робочому місці у квитковій крамниці невеличкого французького містечка вона встигає обслуговувати покупців, дослухаючись до їх вибагливих смаків, замовляти квіти, впорядковувати територію довкола, а також по телефону підбадьорювати своїх нових подруг-переселенок з Маріуполя і Харкова. Вони усі отримали роботу в квітковому бізнсі – Катю взяла продавчинею хазяйка магазину, помітивши в жінці неабиякий хист до квіткового дизайну, колишня головна бухгалтерка Наташа прилаштувалася на складі квітів, а дизайнерка інтер’єрів харків’янка Валя працює на доставці. Попри те, що йдеться про перший місяць війни, коли ще був оточеним Київ та окуповані містечка і села довкола нього, кожна з жінок вже несе на собі тягар цієї навали: у Наташі син має проблеми зі здоров’ям після травматичного шоку, у Валі в Харкові пропав чоловік, і його не можуть знайти, а син Каті, двадцятирічний айтішник Віталік, лишився волонтерити у Києві, бо чекає призову, і з ним останні вісім днів зовсім немає зв’язку. Катя дуже щира і відкрита, прагне всім допомогти або зарадити – від покупців квітів до своїх подруг та безпомічної вагітної Сонечки – дівчинки-підлітка, якою вона опікується у чужій країні, бо дівчина-сирота втратила бабусю під час ракетної атаки, а її хлопець пішов у тероборону і загинув у Бородянці у перший день вторгнення. Також ми дізнаємося, що, тільки-но так-сяк прилаштувавшись в іншій країні, живучи у покинутому спорожнілому будинку, українські жінки ще й активно волонтерять. Образи таких біженок правдиво відрізняються від тих, кого європейські країни приймали раніше: притаманні нашим жінкам освіченість, оптимізм, внутрішня сила, любов до праці, емпатія до людей, взаємопідтримка, здатність швидко вчити мову країни перебування вражають європейців, як і їх вміння упорядковувати будь-який хаотичний простір, вкладаючи в нього українську душу (ще не до кінця облаштувавши власний побут, Катя вже мріє засадити землю довкола квіткового магазину українськими мальвами і чорнобривцями). Коли телефон сина нарешті виходить на зв’язок, чужий чоловічий голос повідомляє Каті, що синову машину переїхав у Димерці російський танк, і їй треба їхати на Київщину для упізнання тіла. У розповідь Каті також вплітаються родинні історії з містечка Часів Яр на Донеччині, звідки родом і сама Ольга Анненко: це теж нескінченний ланцюг транспоколіннєвих травм, які з покоління в покоління супроводжувалися родинним замовлянням “Терпи, бо біда...”. Парадоксально, що війна з усіма її болями та жахіттями проявляє велику вітаїстичну силу українських жінок: так, збираючись їхати на Київщину після звістки про загибель єдиного сина, Катя переймається тим, хто допоможе Сонечці, якщо та без неї буде народжувати, і мріє, що дівчина назве свого сина-первістка на честь її Віталіка. У тяжкі для себе хвилини Катя повторює власну молитву до Богородиці – “Люби-мене-не-кинь”, і в цій стихійній вірі знаходить для себе бодай маленьку підтримку та розраду. У фіналі перед магазинчиком розвантажують машину з квітами, і рожеві гвоздики падають з неї, наче сльози Божої Матері...

Війна. Живі створіння

Неда Неждана п’єсою “Кицька на спогад про темінь” зреагувала на перший рік військової агресії Росії в Україні, хоча із масштабуванням війни її текст прирощується новими смислами. Спростовуючи образ Донбасу як ментально “чужої”, ворожої Україні території, авторка створює його стереоскопічну картину, де є абсолютно різні люди і настрої – від щиро відданих Україні місцевих мешканців до їх зазомбованих потужною пропагандою сусідів, від справжніх українських героїв до злочинців-колаборантів. Протагоністка Неди Нежданої, прийнявши рішення виїхати з окупованого Донбасу, розповідає власну біографічну історію, наповнену опором радянській системі та російським спробам гуманітарної колонізації України. Вона жила на своїй землі, вона піклується про свою кішку та її діток, тож намагається перед від’їздом прилаштувати трьох котенят, яких нещодавно народила її Есмеральда (вловлюємо алюзію на гордовиту, добру і щиру героїню відомого роману Віктора Гюго). Есмеральду жорстоко вбили ополченці, вона стала однією із безневинних жертв російської агресії – так само, як і люди з проукраїнською позицією на окупованих землях. Важливо, що підкреслюється особлива котяча порода – “волелюбні шотландці”, чим одразу розгортається прихований “шотландський” інтертекст твору. Пропонуючи людям взяти кошенятко, жінка проговорює свою трагічну історію і укріплюється у рішенні не мати нічого спільного з агресорами і місцевими колаборантами, їхати подалі від них і розпочинати життя наново. Ми бачимо, що вона не віддає маленьких тваринок у випадкові руки, тобто, не прагне їх просто позбутися, а переживає, щоб вони жили у добрих людей. Зрештою, одне котенятко, якого ніхто не взяв, вона залишає собі як часточку свого рідного Донбасу. Неда вибудовує свою монодраму як своєрідний психотерапевтичний сеанс прощання українки з тоталітарним та постколоніальним минулим, осягнення себе у новій деколоніальній реальності, яка для протагоністки вже вийшла з-під гніту постсовєцьких знаків та кодів. Її героїня ще до початку війни жила у ментальній українській моделі “садка коло хати”, в якій було місце деревам, тваринам, квітам, діяльнісній любові. Відтак пропонується розмова про українську ідентичність, важливість та шляхи її збереження і продовження – не випадково у цьому творі є апелювання до наступного покоління, насамперед людського (історія дітей протагоністки), але поряд з тим йдеться і про котяче продовження роду як про перемогу життя над смертю. Зрештою, те, що одне котенятко лишається з героїнею п’єси, – це історія тривкості й подальшого розгортання у часі того українського “середовища життєформ”, яке, попри глобальні випробування, обов’язково знову приросте “садком вишневим коло хати”.

Олександр Вітер у драматургічному творі “Смак сонця” намагається передати очима хатніх і вуличних тварин сприйняття шоку перших днів/тижнів від повномасштабного вторгнення росіян в Україну. Такий прийом підміни наратора-людини на тварину в інтерпретації війни вже довершено опрацювала українська проза (“Дім для Дома” Вікторії Амеліної, “Цуцик” Віталія Запеки). У просторі війни, у спробі її осягнути та зрозуміти, як можна їй протистояти і в ній вижити, драматург зводить разом двох собак – німецьку вівчарку Байкала і старенького таксу Пуфа, двох котиків – вуличного кота Кекса і молоденьку красуню Ліззі – кицьку породи Сфінкс, а також мудру стару черепаху Лію, яка пам’ятає ще попередні війни. За кожною тваринкою вгадується певний людський типаж, певний тип особистості, яка зіштовхнулася з війною. П’ятеро тварин стають друзями, разом переховуються від бомб і ракет, вчаться ділитися їжею, допомагати іншим, обмінюються своїми емоційно забарвленими історіями, паралельно переживаючи загибель або втечу “своїх” людей і власну покинутість чи бездомність. Вкладені в уста тварин емоції, покликані війною, яка нищить і змушує страждати все живе, не виглядають надто пафосними або надто банальними, як це могло бути з персонажами-людьми, якби їм були відведені у п’єсі відповідні ролі, адже в самій людській природі закладено велику емпатію до тварин і довіру до їх страждань, чим драматург доволі вправно користається. Виявляється, що саме через співпереживання тваринам як жертвам війни у театрі може відбуватися колективний катарсис і одночасно сеанс колективної психотерапії, адже, попри надскладні обставини, драматург показує, як його персонажам вдається не лише вижити і рятувати інших, але і завершує свій твір світлим та оптимістичним фіналом – сповненою віри реплікою черепахи Лії, за якою у містечко з боєм прориваються “наші”.

Марина Смілянець у драмі “Борщ. Рецепт виживання моєї прабабці” на тлі окупації та спроб українських людей вижити в ній призмою оповіді робить рецепти борщу “з нічого” – коли у селян немає змоги купити продукти, коли окупанти позабирали їхні запаси провізії, коли сам борщ стає рятівною соломинкою, наділеною смислом після смертей сусідів, катувань, нелюдських історій. Як завжди в українських селах, поряд із людьми живуть їхні тварини. Для персонажів п’єси, які не можуть кинути своїх тварин напризволяще, рішення залишитися у своїй хаті і не тікати від окупації дуже часто пов’язане саме з цією відповідальністю за своїх домашніх улюбленців. Так, селянка Люба, якій вже у 1986 році доводилося, кинувши все, евакуюватися з містечка Прип’ять під Чорнобилем, побивається, що вона має вагому причину відмовитися від евакуації зараз: в неї ось-ось має розродитися кицька, на подвір’ї є кури. Так чи інакше хатні тварини, особливо коти й песики, виникають у тому чи іншому епізоді цього тексту. Наприклад, ми дізнаємося, що окупанти розстріляли за рогом машину з родиною – жінка, чоловік та двоє хлопчиків загинули, а поранений собака втік. Коли молода зґвалтована окупантами дівчина Лєра міркує, що росіяни робитимуть у її селі далі, то доходить сумного висновку – що вони вб’ють і її, і її бабу, і її вчителя, і його собаку. Також вона помічає кішку, яка от-от має привести кошенят, і співчуває тій, що її малі прийдуть у світ у такий важкий час. В останній історії п’єси старенький песик Тяпа, через якого відмовилась виїхати з чернігівського села його хазяйка пенсіонерка Надія, стає її другом, рятівником і співрозмовником. Він у цій історії наратор, який розповідає про себе і господарів, про те, як Надія ходить на індичу ферму, де люди стоять у черзі і чекають, що від голоду здохне якийсь індик, а потім забирають його тушку, аби годувати своїх тварин, про те, як він заздалегідь відчував, що прийдуть чужинці, і незвичною поведінкою намагався попередити про це людей, нечутливих до його передбачень. Авторка наділяє Тяпу цікавими, невластивими тваринам активностями: він розмірковує про “людського” Бога і зауважує, що має до нього багато запитань; він допомагає хазяйці різати моркву на борщ, фіксує, як загинули люди, що ходили за гуманітаркою, у вечірній час тушить свічки з метою світломаскування, сам вдягає на себе хустку, під якою його хазяйка береже від вибухів, і дуже тішиться, що Надія молиться не лише за себе, але й за нього, вважаючи, що завдяки цьому він живий, адже сусідських собак окупанти застрелили. Оптика такого хвостатого наратора лише підсилює відчуття окупаційного жахіття і множить радість від того, що Тяпа і Надія дочекалися звільнення села українськими воїнами.

Діалоги з Хароном

Володимир Сердюк презентує драматургічний цикл “Достоту обрані” з чотирьох коротеньких п’єс, які можна грати і як єдину виставу, і кожну окремо або у різних комбінаціях. Протагоніст п’єси “Чи я застарий для війни?”, людина у поважному віці з досвідом радянської армії, прагне стати на захист столиці, але добровольців настільки багато, що літніх чоловіків відправляють до дому. У п’єсі “Рівень тиску, частота пульсу” київська родина під вибухи ракет розмірковує про те, коли саме збожеволів світ – двадцять четвертого лютого дві тисячі двадцять другого року чи ще двадцять третього лютого дві тисячі чотирнадцятого року, паралельно обговорюючи черговий драматургічний конкурс, на який можна подати п’єсу про тиск. У фінальному тексті “Гамарджоба” дія відбувається в оточеному Києві, у невеличкому барі, де ще роблять каву, бо в інших точках вона вже закінчилася, як і решта продуктів: у монолозі літнього протагоніста ми дізнаємося, що його таки взяли до резерву тероборони міста і що він, розуміючи небезпеку повзучої російської агресії, у 2008 році добровольцем воював у Грузії, а тепер знає, що поряд із нашими бійцями на фронті стоять грузинські добровольчі батальйони. Звернімо особливу увагу на п’єсу “На переправі через річку Кальміус”. На презентації антології “Неназвана війна” Володимир Сердюк розповів, що від перших днів повномасштабного нападу в його родині воюють брат і племінник, і що він писав цей текст, аби підбадьорити їх і пояснити, чому не варто боятися поранень і смерті. Заради цього свого героя, українського воїна, драматург проводить через клінічну смерть і потойбічні розмови з перевізником до світу мертвих Хароном. Харон дізнається про хоробрість та воєнні звитяги свого візаві, про те, як на передовій українські воїни тримаються на межі можливого, а також подивований, що війна наздоганяє їх усюди: це випливає з історії бійця, який приїхав у відпустку додому, на Буковину, і витратив відпустку на організацію похорону свого родича-захисника, який загинув на тому ж фронті, з якого він тимчасово відлучився. Розповідаючи про власну родину та її долю, воїн міркує про поколіннєві травми його родини, спричинені Другою світовою війною, і про те, наскільки у світі все пов’язано якоюсь вищою логікою. Зрештою, Харон проймається до тяжкопораненого українського бійця великою симпатією за його звитягу, мудрість, скромність та філософське розуміння закономірностей Всесвіту – і вирішує повернути його у той світ, де ще триває війна і де ще треба виборювати перемогу: так військовим лікарям вдається здійснити диво і реанімувати бійця після клінічної смерті.

Цікаво, що концепт діалогів з Хароном майже одночасно із Володимиром Сердюком реалізує у п’єсі “Пригадати майбутнє” Олександр Вітер. Тільки у його тексті не сказано, про яку віну йдеться, а уявну розмову з Хароном веде не людина, а персонаж Урб, який є містом, теж жодним чином не названим, – просто Померле місто. Оскільки цей текст створено як монодраму, то відсутнього на сцені Харона представлено безсловесним уявним співрозмовником, який уміє уважно слухати. Інколи Урб бачить на його обличчі скептичну посмішку, подеколи створює перед глядачами враження, що відповідає на його репліки чи коментарі, дорікає йому, що той ставить складні запитання, навіть під час розлогих власних монологів ловить на собі його нетерплячі погляди. Для Урба як зруйнованого українського міста важливо зрозуміти витоки і причини своєї нерозважливої наївності впродовж тривалого часу, адже тепер він розуміє, що Харону уже доводилось перевозити в своєму човні не одне померле місто. У цій п’єсі відчувається брехтівська традиція організації драматургічного тексту, коли основна сценічна історія перемежається поетичними вкрапленнями-зонгами, які в епічному театрі Брехта виконуються як пісні, а в Олександра Вітра представлені верлібровими поезіями, що забирають на себе свідомі нотки пафосу або афористичності. У монолозі-осягненні загибле місто, зруйноване під час війни, пригадує свою колоніальну історію, в якій колонізатори ненавиділи його за те, що воно старше за них і без них досягло розвою, за внутрішню свободу і горде ім’я, вигадане задовго до них. Подібно до того, як жертви злочинів дають свідчення про них, зруйноване місто починає пригадувати, як його вбивали, не лише руйнуючи вулиці чи розбиваючи скло вітрин, а як свідомо рушили мільйони людських життів, які набагато крихкіші за камень. Окрім Харона, уявними співрозмовниками Урба стають інші персонажі, спілкування з якими він перетворює на імпровізовані міні-вистави, які розігрує перед Хароном як глядачем: так він спілкується з вітрами, які почули благання та принесли дощ у місто, що конало від спраги; з Паном у капелюсі – митцем, який малював жовтих слонів і червоних лебедів, розфарбовував сніг, аби серед холодної зими зробити його яскравим і теплим; з уявним лікарем, який допомагає персонажеві виявити симптоми колоніальної амнезії, що дозволяли йому відгороджуватися від війни і смерті, поки вони не прийшли безпосередньо до нього; з дітьми, які не змогли народитися, оскільки війна знищила їхніх батьків... При всьому трагізмі цього драматургічного тексту письменникові вдається у фіналі ствердити перемогу життя і його шанс відродитися – він бачить птахів, які, попри обстріли, збирають усе, з чого можна робити гнізда, і залишає їм пісню для новонародженого міста.

Місто Марії

Трагедія Маріуполя – майже повністю знищеного українського міста, яке пережило 86 днів героїчної оборони, причому 82 дні перебувало у повному оточенні з розтрощеними вщент системами життєзабезпечення, осмислюється нашими авторами не у документальній, а у символічній площині. Інна Гончарова у п’єсі “Трубач” моделює ситуацію, коли у підвальному приміщенні серед приречених на смерть людей єдиний музикант, що вижив з цілого оркестру і якому творити подобається більше, ніж стріляти, намагається зафіксувати у музиці “симфонію війни”, розрізняючи, як звучать гради, міномети, авіаудари. У невеличкому кишеньковому зошиті він фіксує почуте, перекладаючи його на мову нот, які наносяться на намальований від руки нотний стан. Звісно, що всі дивляться на нього як на божевільного, хоча він робить це з дуже прагматичною метою – зрозуміти війну, її витоки, причини, власне місце в ній і потім відчути смак перемоги. І хоча назва Маріуполь у тексті безпосередньо не фігурує, проте контекстуально ми бачимо, що за “великим підприємством” вгадується Азовсталь, а датування подій травнем 2022 року взагалі закріплює топографічну прив’язку (ті українські військові і цивільні, кому вдалося вижити в осаді, покинули місто 16-22 травня 2022 р.), приурочену до наказу усім вийти нагору. Видавлюючи людей з підвалів Азовсталі, російські війська безперервно закидали територію підприємства бомбами, ракетами, снарядами різних калібрів, у тому числі і забороненими різними конвенціями – тому постійно у масовці п’єси багато тяжких поранених, яким намагаються надати допомогу ті, хто ближче, а не ті, хто тямить у медицині. Медсестра Соловейко, яка вміє співати приємним голосом, написана з медикині Азовсталі Пташки (Катерини Поліщук), не встигає надавати допомогу всім, тому дуже радіє, коли хтось іще бере на себе ініціативу і допомагає іншим вижити. Серед українських захисників люди, приналежні до різних етносів – кримські татари, поляки, євреї, українці: частина корінних народів повернулася в Україну після сталінської депортації, і тепер ці люди чуються українцями як ніколи раніше. При тому, що у п’єсі є чимало живих розмов між персонажами про те, про що вони не встигли поговорити ані до нападу, ані за місяці у підвалі, протагоніст ловить себе на інтуїтивній нереальності подій: йому здається, що все відбувається у великому театрі, і що актори, які грають загиблих, ось-ось вийдуть з-за лаштунків за аплодисментами публіки.

Неда Неждана представила в антології ще одну п’єсу – “Закрите небо”, присвячену Маріуполю, Київщині та всій Україні, яка опинилася під прицілом війни. У цьому тексті чотири жінки різного віку прокидаються у закритому приміщенні без дверей і вікон. Про те, що вони перебувають у просторі війни, свідчать звуки вибухів та сирен. Жінок вкинуто у цей простір з усіма їх страхами і флешбеками, а пошуки виходу і намагання зрозуміти, як вони тут опинилися, унеможливлюється без пригадування найболючіших моментів, із якими у кожної пов’язано новий етап війни. Проте посттравматична пам’ять вислизає, аби не завдавати жінкам нового болю, і їм доводиться вдаватися до колосальних зусиль, аби пригадати і проговорити свої історії: таку роботу з пам’яттю вони небезпідставно вважають можливим шляхом персонального і колективного порятунку. Авторка підкреслює, що використала у п’єсі реальні історії тих, кому вдалося вижити в оточенні у Маріуполі та в окупації під Києвом. Історія кожної жінки страшна і болісна, і лише колективними зусиллями вони вмовляють одна одну ці страхи і травми проговорити. Найстрашніше, що кожна з жінок перебуває у невідомості щодо долі рідних людей і картає себе, що вчинила неправильно. З’ясовується, що, окрім персональних травматичних нарацій, у всіх чотирьох є і схожий травматичний досвід – це перше, що вони видобувають з власної пам’яті завдяки такій спільній психотерапевтичній техніці, як “рібьофінг”: сеанс спеціального дихання мовби вводить їх у колективний транс, відкриваючи браму заблокованої пам’яті. Реакцією на зовнішні звуки близьких вибухів стає пригадування кожною власних переживань перших днів після вторгнення – прильоти, літаки, ракети, вертольоти, гради, сирена, бомбосховища, підвали, розбиті вікна, світломаскування, пожежі, молитви про закрите небо... Схожі спогади породжують довіру, і жінки не бояться відкрити свої трагічні історії, коли одна страшніша за іншу. Але така каскадна сповідальність змушує кожну з чотирьох жінок проявити емпатію щодо інших, і вони вселяють одна в одну надію, що, можливо, їх родинні втрати не є остаточними і що їхні рідні можуть бути живі – це стає для кожної мотивацією жити далі і знайти вихід із власної безвиході. Це їм допомагає зробити спільна молитва до свого роду і всіх близьких людей, які відійшли в інший світ, а зараз мають дати сил своїм нащадкам і примножити силу їхнього духу. Колективна родова пам’ять стає тією силою, яка руйнує муровані глухі стіни і виводить жінок до зоряного неба.

Олег Михайлов створив драму для лялькового театру “Море залишиться”. Тут у селищі біля моря, неподалік від Міста, у батьківському приватному будинку, живе звичайна родина – Він і Вона. І ще з ними живе Гусак, якого романтична Вона сприймає як Птаха, а прагматичний Він – як майбутню вечерю, якщо його засмажити і подати з яблуками. Поступово ми дізнаємося, що родина уже давно існує під час війни: у людей закінчилися запаси їжі, на початку дії де-інде ще можна розжитися “гуманітаркою”, а потім не стає і цього. Також розуміємо, що родина за невідомих обставин раніше втратила свою дочку Поліну: від неї залишилися картинки, рамки яких дівчинка обклеювала макаронинами. Голод змушує батьків відривати і варити ці макарони – на вогні, розведеному на товстих книжках, які збирали все життя. Він розповідає редукований сюжет книжки, яка летить у вогонь, Вона уважно слухає. Від кожного обстрілу зі стін будинку обсипається пісок, щодня його стає все більше: можливо, у безчассі війни саме так сочиться час, перетворюючись на піщані кучугури. Довкола відбуваються різні події: по сусідству в чужу оселю заїжджають і починають жити “кацапи”. Біля моря після обстрілів завжди лишається багато мертвих птахів. Від постійних ракетних ударів горить Місто: його заграви дуже видовищні і моторошні водночас. У п’єсі є страшна розповідь через сурдоперекладача від німої п’ятнадцятирічної дівчинки про те, як окупанти розстрілювали машини з людьми, які намагалися евакуюватися з Міста, як заміновували всі виїзди з нього, аби люди самі підривалися на мінах, як на очах вмирали важко поранені, як випадкові люди ховали трупи і клали зверху на могили номерні знаки від машин, аби поховання можна було колись знайти та розпізнати. Зрештою в окупації гинуть і наші персонажі, про що ми дізнаємося вже у їхньому потойбічному діалозі, в якому навіть мертві люди досі бояться прильотів і реагують на голосні звуки. Проте з іншого виміру персонажі засвідчують, що там, звідки вони відправилися сюди, триває життя...

Кілька реплік перед читанням

Автори нашої антології здебільшого є театральними професіоналами, тож у ній, як у жодному іншому віртуальному зібранні новітніх п’єс про війну, зустрічаємо і різних театральних персонажів (Драматург, Актор, Співачка, Музикант, Трубач), і розлогий театральний інтертекст, який створює необхідну смислову дистанцію для неупередженого осмислення подій війни. Тут є місце людяності, філософічності, поезії, гендерній рівності, інклюзії, вірі та ще багато чому, що здатне перетворювати наше життя у цікавий театр. При тому, що значну частину цих творів було написано або у першій половині 2022 року, або у його тривожному передчутті, у кожному з них є віра у перемогу українців, нехай віддалену, проте невідворотну: адже проживаючи такий екстремальний колективний травматичний досвід, українці прощаються з колоніальним минулим і його задавненими транспоколіннєвими травмами, стають деколоніальною модерною політичною нацією.

Олена Бондарева